POTEMKIN VS. KANE. EISENSTEIN, WELLES ... Y OTROS

POTEMKIN VS. KANE. EISENSTEIN, WELLES ... Y OTROS

I.

Cuando se empezaron a confeccionar las hoy bien conocidas listas de las diez mejores películas de la historia, “El Acorazado Potemkin” solía aparecer en primer lugar; en cambio, en los últimos decenios, el primer puesto lo ocupa casi ineluctablemente “Ciudadano Kane”. Ello es así tan firmemente que algún crítico se ha definido como alguien que considera que “Ciudadano Kane” no  es la mejor película jamás hecha.

¿Cambio en la situación política e ideológica de la Humanidad del siglo XX? Dejemos a los historiadores, con ‘H’ Mayúscula, el análisis y veredicto. Desde luego la opción por una u otra obra también afecta a la historia interna (Lakatos) del cine. Concretando, “Potemkin ...” es muestra casi sublime de la técnica del montaje;  “Kane ...” lo mismo, pero respecto a la profundidad de campo y las largas tomas (planos-secuencias).

Dependiendo de si el crítico o realizador se inclina por uno u otro procedimiento, tendremos una perspectiva no sólo técnica sino también teórica sobre lo que es & debe ser el cine; lo cual significa también un pronunciamiento acerca de lo que es (debe ser) el (séptimo u otros números) arte. Asunto no pequeño en verdad.

La técnica del montaje, sobre todo entendido éste en el sentido de los pioneros rusos, es la de la tijera y el pegamento. Corto y pego, corto y pego; así imágenes rodadas en lugares y tiempos diferentes, que incluso parecen absolutamente desvinculadas, se suceden consecutivamente en la película; de ese modo el director/montador fabrica nexos entre personajes, sitios, hechos, que no se encontraban antes. Ello genera que tales entes reciban nuevos significados, al estar entrelazados en la película; más aún, se produce nuevos Significados, sin más; el director es verdadero creador, artista que transforma las materias primas dadas  o incluso (exagerando un poco) “hace” de la nada.

El realizador/montador es, al emplear esta técnica, auténtico creador, un autor. En principio se trataría del procedimiento perfecto para que el cine sea de verdad séptimo arte, y no sencillo documentalismo o producto comercial para venderse con plusvalía en el mercado (sobre todo de Hollywood).

Un ejemplo sencillo que nos viene a la cabeza,  y aclaratorio aunque es de Hithcock, y por consiguiente bastante posterior sería:  plano de un ciudadano de edad avanzada (no queremos decir viejo) sonriendo alegremente mientras observa “algo”; cortamos (tijeretazo) y pegamos un plano de un niño jugando simpáticamente en un parque. Veredicto: un bondadoso anciano. Mismo plano del anciano (el propio D. Alfredo en realidad); ¡zak! , y aparece pegado a ello el plano de una voluptuosa jovencita en un sugerente bikini tamaño pañuelo. Veredicto: viejo verde. ¡Hay que ver D. Alfredo! ¿Qué pretendía D. a  su edad persiguiendo a Tippi Hedren!

Otro ejemplo más eisensteiniano sería: plano de un buey en el matadero-plano de la policía zarista disparando a los obreros en huelga. Plano del desmembramiento de los cuartos traseros de bruto – plano de un obrero cayendo acribillado. Plano del cuadrúpedo siendo abierto en canal – plano de los obreros huyendo en loca estampida. Y así se va intercambiando una y otra vez. Si añadimos hacia el final de la serie un plano de unos orondos burgueses fumando inmensos puros en muy confortables sillones, mientras se escandalizan de la impudicia de sus proletarios por pedir mejores condiciones laborales ... el significado (nuevo) conseguido por el montaje es cristalino. Un logro artístico.

Tras esta descripción se presentaría como indiscutible que este método es el adecuado para hacer arte con las imágenes en movimiento; da plena libertad al director para construir su historia y transmitir su “mensaje.” Eisenstein creía que con esta herramienta se podría hacer del cine el lenguaje universal, y para ello se apoyaba en la analogía con la escritura (en parte logográfica) japonesa. Ahí está también su proyecto, muy en serio, de rodar “El Capital”.

El decurso de los acontecimientos fílmicos no ha confirmado la predicción de Eisenstein, que hoy puede sonar un tanto ingenua; pero mucho de lo creativo y revolucionario se ha presentado inicialmente así. Podríamos responder a Eisenstein que su comparación con los ideogramas y determinativos en el japonés (los hay en todas las escrituras logográficas, empezando por la cuneiforme y la jeroglífica), se refieren a su “escritura” no a la lengua; ésta es hablada, hablada, hablada. La lengua son los fonemas; su traslación a signos escritos, comienzo de la Historia desde luego, es otra “historia”.

La lengua universal, Sr. Eisenstein, no es el cine, ni siquiera la música; es ... la lengua. Ese producto quizás del homo ergaster, que con mucha probabilidad ya utilizaba el neandertal, y que con toda seguridad sirvió al cromagnon para imponerse al resto de las especies; entre éstas incluimos a otras “humanas”. Esa lengua (la única lengua de verdad) que consiste en emitir ruidos convertidos en signos de contenidos mentales, a saber, portadores de significado; ¿sencillo? Transcendental en cualquier caso.

Intentar reproducir (imitar mejor) esa fecunda asociación saussiriana de significante/significado por medio de planos de temas dispares, ensamblados de manera meditada y constructiva ... es ir demasiado lejos; y no digamos ya si con las imágenes “editadas” quiere Vd. Superar la capacidad denotativa de los signos lingüísticos. Si quiere Vd. entender las ideas de “El Capital”, no lo filme en imágenes encadenadas significativamente, léalo. Si quiere Vd. transmitir los contenidos intelectuales esenciales de “El Capital” no recurra al montaje cinematográfico, sino a la lengua alemana (o rusa); y escriba un texto más resumido, o con una estructura gramatical más simplificada. Proceder diferentemente es, por emplear el dicho anglosajón, morder más de lo que puedes masticar.

Es de justicia reconocer el atrevimiento y el hálito renovador de Eisenstein, y junto a él Pudovkin, Dvertov  y otros maestros rusos. Sin tan altos objetivo artísticos no se habrían obtenido tan brillantes películas. “El Acorazado Potemkin”, paradigma de todas ellas con su escena  de la escalera de Odessa, es una obra máximamente emocionante y hermosa.

Quizás en lo último citado esté la clave del debate, y del cine. No participamos de la doctrina según la cual la misión (razón de ser) del séptimo arte es la transmisión de ideas; lo consigue, y hasta muy bien. Pero para ello están más cualificadas obras como la “Metafísica” aristotélica, “El Discurso del Método”, la “Crítica de la Razón Pura”, y sí “El Capital”, además de p.e. “Los Hermanos Karamazov”; herramientas para esos depósitos de significados y representaciones mentales: el idioma griego, el francés, el alemán y el ruso. El lenguaje natural, ese cuyas capacidades expresivas tanto ensalzó ese gran transmisor de ideas que se llamó L.Wittgenstein. Desde luego estamos hablando del segundo Wittgenstein, porque el primero, el del “Tractatus ...” estaba emborrachado de las posibilidades intelectuales de los lenguajes artificiales; ¡qué podía igualar la precisión y rigor de la lógica simbólica-matemática, casi recién inventada!  Exacto y carente de ambigüedad es lo que ofrecen la lógica formal, ¿pero cuánto de los contenidos de la mente puede transmitir? Para maximizar esto último, ya conocemos el mejor camino: hablar alemán ( o cualquier otra lengua natural).

El cine era, como la lógica matemática para Russell y Wittgenstein, un producto intelectual reciente, de potencialidades no exploradas, y promesas casi ilimitadas. Eisenstein lo exploró y halló (creó) diamantes como “Potemkin”. Es sugerente poner esta obra en paralelo, cada una con su autor y momento creativo de éste, con el “Tractatus”; esperamos que la analogía no sea tan forzada como la del cine y la escritura japonesa.

II.

Frente a “Potemkin” está “Kane”, el ruso frente al estadounidense; pero esto no es la Guerra Fría, aunque Eisenstein era un convencidísimo marxista ( y propagador) soviético. Y Welles muy americano, igual que C.F. Kane; Orson, gran aficionado a los toros, enamorado de la historia, la cocina y las catedrales europeas, renacentista del siglo XX, enterrado en Andalucía,  era muy americano, como aseveró numerosas veces en sus entrevistas. Asimismo enamorado del cine norteamericano, sobre todo de J. Ford; si trabajaba en Europa era porque estaba en cierto modo vedado en EE.UU., y en parte porque ... no contaba con más dinero.

Eisenstein y Kane no son polos magnéticos opuestos, sino columnas fundamentales del edificio cinematográfico; pero eran muy distintos, y sus obras también.

El aspecto visual de “Kane...” está suficientemente alejado del de “Potemkin”; en parte, reconozcámoslo por las mejoras en la técnica. Pero asimismo por decisiones acerca de cómo rodar y editarlo filmado; en suma, acerca de lo qué es este nuevo arte del siglo XX.

El impactante aspecto visual y técnico de “Kane ...” se debe en mucha medida al operador Greg Toland, considerado frecuentemente, incluso por Welles como coautor de la pieza. Toland era pionero en el uso de  grandes angulares, con lo cual lograba una gran profundidad de campo; así era posible tener “enfocados” a los actores situados en diferentes planos y poder hacerlos intervenir a todos en la acción. La forma de contar se modificaba, al ampliarse el rango de lo que podía verse, con nitidez, en la pantalla.

Tenemos a Kane (Welles) y Leland (Cotten) llegando a la redacción del ‘Inquirer’; entran, se presentan, saludan a varios empleados, se produce cierta confusión de identidades, uno de los colaboradores de Kane que tropieza; éste se acerca a su despacho, se presentan los de la mudanza llevando entre otros objetos una cama, todos hablan sin interrupción... y la cámara sigue rodando y rodando, en ángulo tan bajo que podemos ver los techos. El último detalle, por cierto,  también era novedad en el cine de la época; toda esa larga escena tiene sólo un par de cortes, no muy significativos; y está resuelta en dos largas tomas, sin emplear el campo/contracampo. Al llegar tan “al fondo”, enfocando,  las tomas se multiplican en longitud temporal y se aumenta el realismo. Al menos esto era en lo que insistía A. Bazin.

Según el famoso crítico francés, que me servirá de centro de coordenadas cartesianas a menudo, los planos de mayor duración y con diversos personajes-centros de interés, refuerzan el realismo de la secuencia. Incluso la secuencia puede contener un solo plano, esto es, estar rodada sin interrumpir la toma; no es preciso cortar para insertar un plano de transición, o saltar simplemente a otro que altere la perspectiva. Esta nueva manera de proceder en “Kane ...” es cortesía de Toland (técnica) y Welles (opción narrativa artística). En sus escritos Bazin parece rozar la aseveración de que nos encontramos con un nuevo arte, una nueva forma de cine; creemos que esto sería extralimitarse, pero concedamos que la ‘techne’ griega se traduce hoy por arte; y que una innovación en un arte “manual” puede revolucionar a la bella arte correlacionada.

Si reflexionamos con calma sobre lo qué aporta este “foco profundo”, y observamos lo que se da ante nuestra vista, podríamos concluir muy bien que se trata de un estilo de rodaje muy adecuado para el teatro, aunque poco cinemático. Bazin disiente obstinadamente, y en este caso estamos  100% de acuerdo.

La lente de gran angular, es verdad, se asemeja a levantar el telón, o mejor, descorrer una cortina y mirar lo que ocurre en el exterior; como nuestra vista (lente) es muy buena, podemos distinguir (enfocar) perfectamente a personas ubicadas a muy diferentes distancias de nuestro punto de observación. Lo que éstas deben hacer para captar nuestro interés es recitar un texto, desplazarse por el campo de visión, ofrecer los gestos faciales adecuados, transmitir intenciones y emociones; deben interpretar hablando, hablando. Si lo que oímos no es atrayente al cabo de pocos minutos empezaremos a rebullirnos en nuestra butaca y el demonio del tedio se cernirá sobre nuestras cabezas vacías de atención.

¡Pero esto es teatro filmado! No necesariamente, si se ejecuta bien. Admitámoslo, sobre el papel los procedimientos del montaje ruso son más “artísticos”;  el director decide en cada momento qué es lo que vas a mirar exactamente. ¿Cómo? Es brutalmente simple: no hay nada más que contemplar en el plano; a menos que tu atención se traslade en un segundo a la ceja izquierda del actor, y el siguiente a la derecha; en un momento enfoque hacia el asa de la jícara, y en el siguiente al platillo. No hay alternativas a la mirada, y a la atención, en el universo fílmico eisensteniano;  el montador/realizador te guía exactamente hacia un actor, acción, emoción, gesto, objeto etc. y continúa la serie de planos (en tomas cortas) para encaminarte hacia las respuestas intelectuales o emocionales deseadas. El director no es el ‘deus ex machina’, pero sí el ‘opifex’ sobrehumano que va encadenando fotogramas para lograr llegar a ciertas significados; más aún, va creando las reglas gramaticales de ese encadenamiento que permiten generar esos significados.

Eisenstein et alii estaban inventado las leyes sintácticas de un novedoso medio de expresión, el cinematógrafo. O eso creían, de ahí los detallados análisis del maestro ruso sobre las variedades de montaje y el contenido significativo de cada uno de ellos. Las reglas de la ‘edición’ (cortar, pegar) de planos son la gramática de la nueva lengua, el cine.

¿Es éste nuevo instrumento de comunicación un lenguaje natural? Evidentemente no, pues no lo ha construido una comunidad de hablantes, sino una élite intelectual soviética. ¿Será un lenguaje artificial, sustentado sobre un cálculo lógico? Esta clase de lenguajes tienen también unas reglas de formación y transformación que son su sintaxis; ¿son las reglas del montaje tales? Mucho nos tememos que no; esta excursión comparativa en el territorio de Wittgenstein & Russell era una vereda que nos ha llevado hasta un peligroso acantilado al borde de un mar rugiente.

Tres cuartos de siglo después nadie parece confirmar el hallazgo de leyes universales del montaje; mejor que retornemos a la concepción del cine como arte que, si hay buenos procedimientos y un poco de suerte, consigue trasladarnos emociones y un de par de ideas que rumiar en algún rato libre en nuestro atareado periplo por llegar a fin de mes.

Otra vez con Welles, Toland y Bazin. Si el director y su director de fotografía parece sólo abrirnos la ventana para que podamos mirar y nada más, no serían creadores de sentido (s), ¡artistas!  Pero sí lo son, o pueden serlo; y si sólo son ‘technites’, ¡pues estupendo! Encomiable y recomendable sus logros, que no todo en el mundo del séptimo arte se reduce a devenir “auteur”.

Un largo plano-secuencia (una larga mirada desde la ventana, con las cortinas descorridas, hacia el exterior fílmico) tiene como requisito acertadas posiciones de la cámara, en ángulos pertinentes; ¡técnica, sólo técnica! Lo que Vds. quieran, pero ha de ser de fina hilatura, y puede ser muy bella (arte). Además está la composición ‘pictórica’ tampoco es cometido para cualquier aficionadillo; hay que vigilar bien los puntos de interés, recordar la proporción áurea, y sobre todo conseguir que veamos bien y en todo momento a los actores. Éstos no deben obstaculizarse unos a otros, bien sea con sus desplazamientos, bien con sus frases;  un actor puede “tapar” a otro no sólo físicamente, sino asimismo con las líneas de su papel.

Los actores. En el estilo basado en el montaje nos aparecen como poco más que bustos con determinada expresión colgada en sus rostros; y es que las tomas son tan cortas, que poco más pueden alcanzar. El plano-secuencia va muy asociado al sonoro indiscutiblemente; y aquí el actor si puede lucirse. Se le conceden a veces hasta minutos ininterrumpidos  en la misma toma, donde puede demostrar sus facultades para arrancarnos respuestas desde el corazón (o la cabeza).

III.

W. Wyler, coetáneo absoluto de Welles en el empleo de la profundidad de campo, es asociado con toda justicia al aprovechamiento máximo de los interpretes dentro de planos generales con poco montaje. Hombre casi de la época pionera del cine norteamericano, su marca personal era el utilizar muchísimos menos planos que el resto de los directores;  no era por ahorrar tiempo y dinero, sino una elección estilística. Su reputación se cimentaba sobre el dato de haber conseguido más Óscar que ningún otro para sus actores. Cuando Charlton Heston (no, no es el mejor del mundo) estuvo en el festival en el festival de Cine de San Sebastián le preguntaron sobre todo, cómo no, por Sam Peckinpah (“Mayor Dundee”) y Orson Welles (“Sed de Mal”); pero también tuvo tiempo para aludir a Wyler, describiéndole como quizás el mejor director de actores que ha existido. Sus esfuerzos son bien palpables, pues intérpretes vistos en otras piezas, están insuflados de mayor intensidad, más profundidad; una cuerda tirante invisible parece halar de ellos y  extraer de ellos toda la savia: ¡más vigor, menos muecas y gesticulación superflua!  Aun Heston se nos aparece como un actor de raza en “Horizontes de Grandeza”; bien es verdad que ni  el director alsaciano-hebreo-americano pudo conseguir esa cualidad en Gregory Peck. Pero es que no se deben demandar milagros; Peck, actor de imponente y honesta fisicalidad, reducía sus prestaciones a levantar la ceja izquierda (a veces la derecha también), tensar los pómulos y apretar los dientes para indicar que está ‘intenso’. Pétrea configuración, que más valdría para el papel de la ballena que el de Achab. No obstante su rocosa/monte Rushmore imagen en la pantalla resultaba contundente, y la llenaba bastante, admitámoslo; y Wyler lo sabía.

Para esa economía de tomas este realizador, sin duda, tiene que recurrir al plano-secuencia, planos generales y asimismo panorámicos usados habitualmente, y olvido a menudo del procedimiento de campo-contracampo. Recuerden Vds. cuantas veces vemos a Heston de perfil (y no porque lo tengan romano y ultra-fotogénico) en Ben-Hur, sobre todo al principio en sus conversaciones/disputas con Mesala;  Wyler opta, como es la norma no escrita en él, por rodar en pleno medio de dos y no cortar continuamente a primer plano de Ben-Hur a Mesala, de Mesala a Ben-Hur y así ... No es el tú/él, tú/el del partido de ping-pong ( y de Eisenstein), sino la manivela moviéndose ininterrumpidamente, rodando rodando. Es la técnica apropiada para largos y denso diálogos, para hermosos textos, para actores poderosos ... y que se equivocan fácilmente; si no es así, hay que repetir la toma una y otra vez.

Las lenguas, malas o buenas según el color de las gafas que nos pongamos, dicen que Wyler era un director de actores que no lo hacía, i.e. que no les daba instrucciones; según cuentan, quizás con un punto de exageración pero las fuentes son variadas, sólo insistía al actor que volviera a repetir la toma otra vez, y otra y otra. Sólo se acababa cuando el señor ,¿del feudo llamado estudio de cine?, queda plenamente satisfecho.

Al comienzo de “Jezabel”, un dramón (pero muy bien rodado), Bette Davis entraba en su mansión ataviada de amazona después de un largo y fatigoso paseo; el señor Wyler no parecía convencido del cometido de aquélla, y le hizo repetir la escena otra vez, y una más, y todavía otra; así continuaron hasta la toma número treinta y siete en la cual el director quedó convencido; la actriz estaba con seguridad en el estado físico adecuado de una ajetreado paseo a caballo, aparte de resoplando y bastante cabreada.

En su memorias Heston da un buen puñado de datos sobre el director que le hizo ganar el codiciado Óscar; en cierto ocasión, al poco de iniciarse Ben-Hur Wyler le llamó para tomar algo y charlar tranquila y casi íntimamente; se trataba de una ocasión inusual, pues el realizador era distante y reservado, aunque no un ogro. El resumen del actor sobre el tête-a-tête es: “Chuck, tienes que darme más para la película”; en otras palabras, bastante bien no es suficiente ni una opción válida para ‘mi’ película; esto nos recuerda a Richard Wagner arengando a los músicos de su orquesta.

Heston se esforzó, laboró hasta la extenuación, sudó la gota del actor, le metió intensidad y rabia a Judá Ben-Hur, repitió muchas tomas ..., y consiguió el Óscar. No era ni consiguió ser nunca un actor de clase A, aunque si logró convertirse en un conservador de categoría especial y portador “A” de Rifle; pero aceptemos que le echó muchas ganas a su actuación. En esos medios (también hay primeros) de Wyler, prolongados en el tiempo y donde no te van a salvar intercalando un plano más general o un contraplano, hay que batirse el cobre; hay que aguantar intenso, firme, dramático, “actoral” frente a una cámara que no deja de grabarte: la manivela se mueve implacable y olímpica, observando y  registrando todo.

Hay partes de “Kane...” que tienen un ‘toque Wyler’; ¿lo hay, como existe el ‘toque Lubitsch’. Atendamos al efecto a la escena entre Kane, su esposa, su rival político, y su amante, en el nidito de amor de esta última; plano medio, toma larga, máxima concentración dramática de los actores: intenso, intenso, intenso; como también lo es el texto, sin el cual perderíamos el brío de la acción. También con este procedimiento técnico, sin recurrir a la tijera del montador, se pueden engendrar nuevos significados, emocionales la mayoría de las veces. A Eisenstein, Pudovkin y Vertov perseguían más los intelectuales, porque ello estaban en la defensa y propagación de la Revolución y una forma de pensamiento que iba a cambiar la mentalidad de los rusos, y todos los proletarios del planeta; también de los que no lo eran, convertidos forzadamente en tales.

De manera que el movimiento descendente de los imperturbables cosacos en la escalera de Odessa (Tesis), es opuesto al movimiento ascendente de la madre (Antítesis); del enfrentamiento dialéctico entre ellos nacerá una “coincidentia oppositorum”, la síntesis en el decurso de la Historia Universal que nos salvará de la explotación económica y espiritual: ¿el coche del niño, que al final se detendrá? ¿la flota rusa que apoyada al pueblo sublevado y combate a los cosacos?

Brian de Palma realizó una muy vista (éxito comercial completo) revisitación de la escena de la escalera de Odessa en “Los Intocables”; pero el director americano no buscaba instruir a las audiencias sobre las tres fases del movimiento dialéctico de la Historia: identidad/no-identidad/ identidad de la identidad y la no-identidad. Él lo hizo para ahorrar a los ejecutivos de la Paramount una enorme suma de dinero, que ya no tenían, necesaria para filmar un espectacular choque de trenes que habría servido de ‘gran finale” para su producto cinematográfico.

Así que De Palma dijo: “consíganme permiso para rodar en una gran estación, el equipo técnico mínimo y yo les dará su ‘gran finale’. ¿Ejecutó una sencilla copia de la escena eisensteniana? ¿Una imitación? ¿Sólo se inspiró en ella? Para mí produjo una magnífica escena de montaje a la antigua usanza (soviética), original y deudora muy inmediata de la maravilla odessana.

El resultado fue que el producto comercial, la película, vendió muchas entradas en el Mercado nacional e internacional, y hubo generosa plusvalía. Ergo, esto no es arte, como “Potemkin...” que sí transmite un fuerte contenido intelectual a las masas analfabetas rusas, a saber, la Verdad sobre la Historia Universal; esto es mercancía.

Pregunta. ¿Es una película una pieza de las bellas artes, o un producto que satisface una necesidad en el mercado capitalista? Los productores tienen como objetivo ganar dinero; el director quizás resolver ingeniosamente algunas cuestiones de técnica visual; el actor perfeccionar su potencialidad para transformarse en ‘otro’; el guionista, si hay suerte, puede que intente transmitir un mensaje densamente significativo. ¿Cuál de ellos es el auténtico ‘telos’ aristotélico del séptimo arte? Yo no lo sé.

En las películas con zócalo de planos-secuencias y preferencia por el gran angular de la época “Kane ...” y Wyler, la estrella habrá de ser el diálogo y el ser humano que lo dice; se han conseguido de esta manera memorables momentos emotivos, estéticos ... significativos. Entonces aquí el artista es el guionista, o tal vez el actor; o los dos; pero en ningún caso el director, que sólo es un registrador de lo que se ha manifestado ante él, epifanía no-religiosa fabricada por otros. Tampoco es así de fácil la respuesta; no olvidemos que hay que encuadrar, componer la toma, situar los ángulos de cámara ... y hacer repetir al mero instrumento del creador/director, i.e. el actorzuelo, treinta y siete veces la misma escena hasta que, torpe él, lo haga bien.

Desde luego que hay una tentación simplificativa intensa que nos arrastra a asegurar que en el cine de estilo ‘editorial’, la estrella es el director: Eisenstein o Hitchcock; el último es primordialmente, aunque no sólo, un realizador de ‘montaje’; ¿que es pues la famosa, modélica, archiimitada, requetecomentada escena dela ducha?

Pero no, un esquema dual tan sencillo y claridificador no nos es permitido; también en la preferencia por el foco profundo y la toma dilatada la estrella puede ser el director, como, sin buscar muy lejos en la memoria fílmica, es el caso de Brian de Palma. Éste, a pesar de la aludida escena de la escaler en “Los Intocables”, está empeñada en una pesquisa para conformar el plano y situar la cámara de modo que pueda también darle a la manivela continuamente, sin apenas decir ‘¡corten¡’ La clave del arco cinematográfico la hallamos a menudo, pues claro, en que la cámara se mueve.

Una pista para lo que vendrá también está en “Kane...”; por no irnos muy lejos dirijámonos a las secuencias en que conocemos al protagonista, niño jugando con su trineo. La cámara retrocede (sin cambiar de toma) y vemos a su madre y al banquero observándole desde la ventana; volverá a retroceder con ellos hasta otra habitación donde se sentarán a una mesa; el gran Roger Ebert nos hace apercibirnos que aquélla está trepidando levemente debido a su desplazamiento para permitir el de la cámara. Al fondo seguimos viendo al padre de Kane, y a través de la ventana a este mismo: foco bien ‘profundo’; el mismo plano-secuencia. Algo más tarde, la madre (Agnes Moorehead, fiel miembro del Teatro Mercury) se aproxima de nuevo a la ventana. Ahora rápida transición y ¡zak! , ya estamos al otro lado de aquélla; no ha sido el tijeretazo, ¡zak!, brutal y notorio de Eisenstein, sino el montaje sin fisuras (‘invisible’) de Griffith y la tradición ya clásica de Hollywood. Welles no quiere que seas consciente del corte ‘editorial’, sino que sigas la continuidad de una narración; sólo que ahora estamos fuera de la casa. La cámara, el Ojo todo-observador/registrador del demiurgo director, gira para atrapar a los individuos que salen de la casa y se mueven lejos de ésta para seguir enfocándolos; tres adultos y un niño hablan, discuten, se pelean, se recriminan ... manivela, manivela; los vemos de perfil, a veces a alguno de frente, pero no se tapan unos a otros, no estamos ante cuatro nucas que nos ofuscan el relato. Una coreografía de ensayadas posiciones y diálogos, aunque no de ballet, sino de ¿teatro? No, no;  si en éste no existe el primer plano ni su ensamblaje eisensteiniano, tampoco la cámara girando y desplazándose a distintas distancias; este proceso no es equivalente a nuestros ojos desviándose de un actor a otro en un escenario.

Remedando a Al Jolson cuando prorrumpió en “¿Todavía no han oído nada!, Welles nos diría “¡Todavía no han visto nada!” La cámara se podrá mover más hacia los lados, más deprisa, más arriba, más abajo, más estable ...

Quizás habíamos arrinconado en nuestro cerebro qué exactamente visitamos en esta excursión analítica;  y ello es el territorio del movimiento, ‘kinema, kinema’, tan indisolublemente unido a su medidor el tiempo.

La cámara la puedes mover , suavemente, a derecha o izquierda, ejecutando una panorámica. O también la puedes desplazar hacia adelante, detrás, o incluso en todas direcciones como un ‘cangrejo’. Al efecto hay pequeñas, o menos, plataformas móviles, que van sobre raíles o ruedas; y también grúas, éstas sí que pueden ser grandes, que se mueven como las que levantan contenedores en el puerto. Desde luego que hay todo esto, y hace muchos años; y esas innovaciones ‘técnicas’ producen estos resultados artísticos. Si es que el cine es un arte; el que lo sepa que levante el todo.

Ejemplo prototípico, asimismo ultra-comentado entre cinéfilos, es el largo plano-secuencia que inicia (¡cielos qué comienzo!, y lo que sigue no desmerece) “Sed de Mal”. La cámara se desplaza siguiendo la figura oscura del criminal (acaba de poner una bomba en un vehículo), se levanta por encima de los edificios  para llegar hasta el policía mejicano  y su mujer americana (C. Heston y J. Leigh) se desplaza con ellos, y sólo se detiene (¡corten!) cuando el vehículo estalla.

La cámara te sigue, te acompaña en el recorrido, se pone delante de ti para registrar desplazamiento, se levanta hasta la altura de árboles y edificios, vigila, otea, graba. Es el Ojo del Todopoderoso ... Director; quien vuelve a ser la estrella de la pieza de arte para deleite de los estetas, o del producto de mercachifle que hará ricos a los inversores.

¿Qué es el arte? Respuesta posible: morirte de frío. Otra respuesta posible: aquella actividad (‘techne’ o ‘energeia’) que da sentido a la existencia, sea completándola con otra esfera óntica; sea otorgándole la cualidad de lo bello, e incluso lo sublime; sea desvelando (‘aletheia?) la Verdad como Valor del Ser. Otra respuesta ... escríbanla Vds., hay muchas; una sugerencia: arte es lo que hacen los artistas; ¿y quién determina cuál es el artista?

La cámara sobre raíles, o ruedas, o una grúa; últimamente hasta desplazándose con celeridad suspendida de un cable para registrar la carga de los hoplitas aqueos (“Troya”). Alguien se lamentará con: tantas formas brillante para tan poco materia argumental. Sea como queramos ... esas tecnologías que nos han llevado a estas manifestaciones artísticas (¿).

La cámara ‘viaja’ con nosotros (de ahí procede el nombre inglés ‘traveling’) y con ello se generan también, esperamos, nuevas significaciones Sr. Eisenstein.

Viaja con Carlito/Pacino  en metro de Nueva York, lo sigue por las escaleras (¡otra vez!) y registra el tiroteo con sus criminales perseguidores en una sola toma y sin cesar en su desplazamiento. Se mete por el apartamento de Sean Connery y lo persigue por el corredor sin que él se percate, situada en los ojos del mafioso asesino. Acompaña a N. Cage en su paso al lado de un comentarista televisivo, arriba y abajo de escaleras, alrededor del cuadrilátero, ligando con una rubia insípida, hablando por el móvil con su mujer ... hasta que llegan los disparos; son trece minutos y medio de plano-secuencia con cámara móvil: toda una marca.

Todo lo anterior ¿es pura arte mecánica, utillería al servicio de Brian de Palma?  Nosotros al menos estamos seguros de que el resultado es bello, si es arte que lo decidan los expertos.

Cada loco con su tema, y cada quisqui con sus gustos, sobre los que no hay nada escrito “aere perennius”. Bazin mantenía saguntinamente su opción por la profundidad de campo por motivos más bien metafísicos, aunque él repetía que no era filósofo; esta técnica  (arte) es la única concordante con el realismo en el cine, mientras que el montaje es artificio. Una valoración ciertamente extra-artística, ontológica, de lo que debe ser el arte. Por nuestra parte manifestamos preferencia absoluta por el empleo del plano-secuencia, pero ‘cum camara mobilis’. Hay que admirar a Renoir, el gran modelo de qué es cine para Bazin, pero consideramos que podemos y debemos ir algo más allá, puesto que los desarrollos técnicos así lo permiten.

Es factible registrar continuamente una acción entre actores, pero a la vez podemos movernos con la cámara mientras lo hacemos, y sin cortar. ¡Hay algo más ‘real’ que ver continuadamente a un hombre corriendo!

Y tampoco el realismo es la metafísica adecuada para el cine, que no es ‘mímesis’, sino arti-ficio. ¿Y qué es lo real? ¿Lo percibido sensorialmente, e intersubjetivamente, no vaya a ser que estemos soñando? Sobre esto ya nos puso en guardia Descartes;  y recientemente “Matrix” & Amenábar.

El montaje soviético no sólo desapareció en absoluto, sino que se emplea mucho hoy: en los vídeos musicales y en las películas de Michael Bay; éste es el director que cambia de plano cada ½ segundo, con resultado que sus películas tienen tomas que el espectador no tiene tiempo físico para registrar conscientemente lo que tiene ante los ojos; eso sí, va a quedar maravillado por las imágenes que ha (entre)visto; asimismo mareado.

Y el montaje se ha usado durante muchos años en Hollywood, para rodar persecuciones de coches (motivo de peso que los jóvenes del Medio Oeste

vayan al cine), y escenas de acción. No esperemos por tanto planos ensamblados para lograr un significado adicional y más rico, sino yuxtaposición de imágenes para acelerar el ritmo cardíaco.

Pero cuidado, que con montaje ha trabajado Sam Peckinpah para convulsionarnos, y Hitchcock para introducirnos en sus pesadillas. No era esto, no obstante, lo que pretendía Eisenstein; y ya no quedan cineastas soviéticos para relevarse con la antorcha creativa.

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IV. EISENSTEIN TEÓRICO

El montaje es la unidad de las contradicciones internas que se reencuentran en un nuevo plano, el cual posee más ‘cualidad’ en sus imágenes; está basado en la dialéctica de la realidad. El montaje es el salto dialéctico desde el plano (la célula del cine); es la expansión de la contradicción de intra-planos, basada en el conflicto de planos yuxtapuestos, que estalla con determinados impulsos. El fenómeno es análogo al que da en la historia del lenguaje: palabra (plano) – frase (montaje)...

Las anteriores aseveraciones corresponden a uno de los artículos teóricos de Eisenstein, y no pueden ser más claras respecto a lo que éste entiende por arte cinematográfico. ¿O tal vez sí pueden?

El cineasta soviético quedó favorablemente impresionado por el teatro kabuki japonés, pues fusionaba sonidos, movimiento y voz en una experiencia aglutinadora; era cercano al arte completo, lo cual era su propio objetivo, esperando lograrlo con séptimo arte, por supuesto. Las resonancias wagnerianas, con su arte absoluto, que habría que buscarlo en el drama musical, son claras; el mismo Eisenstein las menciona, para que no haya dudas.

Asimismo se prendó aquél de la poesía japonesa, que era casi un ideograma expandido y complejo. Y aquí volvemos al asunto de la escritura japonesa (y china); ésta tiene la capacidad de juntar dos jeroglíficos para engendrar un nuevo significado, ya ideograma. Ejemplos que da nuestro director son:

Agua +  Ojo  = llorar Oreja  +  Puerta = escuchar   Boca + Niño = gritar

Sencillo pero ingenioso;  elemental pero pletórico de consecuencias; así se fueron desarrollados las escrituras ideográficas, logro no mezquino.

Como era se suponerse casi exactamente lo mismo busca Eisenstein, a saber, unir dos planos visuales para producir un nuevo significado, un ideograma que no existía. Repitiendo el proceso una y otra vez construiremos un nuevo tipo de escritura, llamada cine.

Esa yuxtaposición de planos se llama montaje, por lo cual éste es la esencia y germen del nuevo arte; y a ello se dedicaron Pudovkin, Vertov, nuestro director, y otros maestros soviéticos.

Clarificador esquema histórico-analítico el arriba mencionado; pero mucho nos tememos que “hay muchas más cosas en cielo y tierra que las que ha soñado tu filosofía, Horacio (léase Eisenstein). El cine se empeñó en no seguir fielmente ese guión soviético, y su historia no es tan lineal.

En primer lugar yo me preguntaría ¿por qué no  Boca + Niño = mamar; o berrear, o implorar, o farfullar ... Las “interpretaciones” son varias, atendiendo a la imaginación de cada individuo, o de cada colectividad. Si la percepción de la realidad es social, también lo será la interpretación de los signos jeroglíficos; las respuestas pueden ser tan amplias como las combinaciones de éstos.

Los jeroglíficos por antonomasia, los egipcios, también recurrían a determinativos, que eran ayuda para leerlos si cabía alguna ambigüedad. Supongamos que un signo puede tener más de un significado;  le añadimos otro para precisar que concepto nos referimos: un “dibujo” (signo) de un perro querrá decir que estamos en el rango de animales, otro de una casa en el de arquitectura, otro de un árbol, que estamos en el vegetal, otro de una corona ...

El sistema funcionaba perfectamente, pero se hizo innecesario cuando el aspecto fonográfico (que poseen todas las escrituras logográficas, aunque parezca contradictorio) fagocitó todos los signos; esto es, cuando eclosionó la escritura alfabética.

Las analogías de Eisenstein son muy hábiles y nos sentimos arrastrados a la reflexión ante ellas; pero no dejan de comparar un nuevo arte con un tipo, entre muchos, de escritura. Y no la más moderna desde luego; los ideogramas  japoneses (chinos) son evolutivamente paralelos a la escritura cuneiforme y la jeroglífica; pero luego llegó la silábica (cretense p.e.), el alifato fenicio, y por fin el alfabeto griego.

Eisenstein podría, y debería, responder que el séptimo arte también está en sus inicios;  por consiguiente hay que ir forzosamente a un método de escritura primario para las equivalencias. Bien, bien; pero nosotros  creemos que el paralelismo entre cine y lenguaje está exagerado y queda en el limbo de las especulaciones brillantes, pero eso, especulaciones.

Con celeridad deseamos añadir que el 90% (la prudencia nos estorba para decir el 99’9%) de la Historia del Pensamiento Occidental (léase, básicamente, filosofía) es especulación, a saber enunciados no contrastables. Sin embargo todo ello ha conformado, con generosa fecundidad esperamos, nuestra cultura intelectual y aun nuestra psique individual. El propio Popper aceptaba que lo que no es falsable, pueda estar pleno de sentido; las afirmaciones de Eisenstein no son verificables desde luego.

Nuestro cineasta no es tímido a la hora de perseguir analogías en el origen del lenguaje; cita una serie de eruditos que coinciden en que aquél comenzó por el símil, el tropo, la metonimia etc., y no por la denotación rigurosa y el significado preciso. Pero estamos en el mismo campo conceptual; el (apasionante) tema del origen del lenguaje, tan entusiásticamente debatido en el pasado, está prácticamente relegado al apartado de problema no-científico. Evidente, como no tenemos datos observacionales, ni los tendremos jamás a menos viajemos al pasado con Spielberg, pues no hay contrastación posible; teoría, teoría, teoría. Pero, repliquemos en voz bien estentórea, bendita teoría, que hace avanzar el pensamiento, y también la ciencia con sus verificaciones y datos sensoriales.

Después de que Eisenstein aseverara que el montaje reproduce en su estructura las leyes del proceso del pensamiento, que trabaja con imágenes sensoriales & formas pre-lógicas como el monólogo interior de Joyce et alii, que genera algo similar al tránsito “revolucionario” de la cantidad en cualidad, que deriva de una conciencia colectiva como reflejo de una nueva etapa (socialista) de la filosofía, que con su ayuda la ley de la unidad y diversidad se transformará en unidad de la imagen en una pantalla a través de la síntesis de idea, drama, actor, sonido, color... Después de todo esto y mucho mucho más, ¿donde vemos hoy el montaje cinemático? En varios centenares de siniestros ‘zeros’ japoneses felonamente la escuadra yanqui anclada en la hermosa bahía hawaiana de Pearl Harbour.

¿Cuál es el resultado? Doscientos millones ..., de dólares de recaudación sólo en la taquilla norteamericana; en el resto del mundo aún más. ¿Es que la concepción fílmica del montaje soviético está muerta, sepultada y expulsada del paraíso de los libros de Historia? Paremos el carro porque el caballo está desbocado, pueda precipitarnos por el acantilado.

“Potemkin ...” es un a joya del cine, como “El Hombre con la Cámara” de Vertov (¡soberbia!), como otras de esa época soviética. Su lugar en la Historia del Arte no se lo va a quitar nadie, estén Vds. seguros. Pero el mismo Eisenstein, escribiendo ya en los años treinta admitía que su rechazo del argumento y del individuo en favor de las masas históricas (“Huelga”, “Potemkin ...”, “Octubre”) debería ser superado, “aufheben” que diría Hegel. Sano ejercicio de autocrítica, y además muy conveniente para la salud física, dados los tiempos que corrían. Reconoce que hay que elaborar un cine más de historias personales, con argumentos más convencionales, más como se hace en el extranjero (¿Hollywood?), más ... nos da miedo la palabra, comercial quizás.

El cine que más se vende en el globo es el de Hollywood: comercial, capitalista, individual, de argumento convencional, de historias tipificadas, de conformismo social, burgués. Pero no todo es Hollywood, ni siquiera en los EE.UU., ni siquiera en Hollywood.

Es cierto que los grandes del cine anglosajón, Ford, Stevens, Hawks, Wyler, Lean, Welles, kubrick, no son discípulos del montaje soviético; ni tampoco lo son los ‘autores’ europeos, favoritos de Bazin, Fellini, De Sica, Rosellini, Renoir, Visconti. Es duro repetir que el montaje lo vemos muy a menudo en vídeos de cantantes y persecuciones alocadas de coches; y asimismo en cintas de acción y suspense. Nada muy rompedor en cuanto a las formas fílmicas en apariencia; pero ..., respecto a lo último sólo citar dos nombres: Peckinpah y Hitchcock.

Si alguien gritara que ya no se hace películas con el estilo visual y composicional de “Potemkin ...” le protestaríamos que tampoco como “Kane...”; ¿o ven Vds. con frecuencia películas construidas básicamente a partir de largas tomas, con personajes (intervinientes en la acción) en muy diferentes planos espaciales respecto a la cámara? Yo desde luego no; la sofisticación técnica de “Kane...” es demoledora, pero resulta algo ardua para el público poco aficionado. El sistema rey de las salas cinematográficas en toda la Tierra es el del ping-pong: tú hablas/él responde; tú replicas/él contesta; tú le pegas a la bolita/él te la devuelve... tú/él “ad nauseam”. Pero, no nos burlemos, hay mucho más que campo/contracampo, Horacio en la película: ángulos de cámara, encuadre, decorados, composición pictórica etc.; y texto. Y si en el plano tienes a De Niro, Pacino, Hopkins, Hanks, Crowe, Bardem, incluso a H. Ford (tan comercial él, a veces)... tienes un caballo ganador. El rostro humano es capaz de instigar  más emociones que el montaje rítmico, el armónico, el intelectual, y los otros que lista Eisenstein.

El artista ruso quería generar (y lo conseguía) patetismo en sus obras; buscaba que el público se exaltar, gritara, se conmoviera ante sus montajes atrevidos y abridores de nuevos senderos expresivos. La justificación estaba en sus postulados marxistas; cuando sobreviene la transformación de la cantidad en cualidad, cuando ocurre una revolución, se produce una sensación extática. El individuo sale de sí mismo, de su órbita habitual (alienante y explotadora) para entrar en otra “revolutio”. Es el vértigo ante lo nuevo, ante lo que va a transformar el Mundo; es el patetismo. Eisenstein no tenía nada en contra del cine para las masa; es más, lo quería, lo exigía, le era imprescindible para su cine revolucionario y transformador de las estructuras burguesas. Paradójico que las mayores audiencias las consigan hoy en día Hollywood y Bollywood.

Pues bien, la conmoción, el revulsivo emocional pueden conseguirlo, solitos, los actores; el presupuesto es que con unos buenos párrafos que echarse a la boca. Hay películas espléndidamente turbadoras sustentadas sólo en eso, sin ningún virtuosismo técnico-visual, ni montaje rítmico ni planos con cámara móvil deslumbrantes.

Respetemos y vigilemos a los actores, tan arrinconados a menudo en el montaje puro; pobres, sufridos, subordinados, y espléndidamente pagados actores, que eran sólo “ganado” dicen que decía Hitchcock. Pero, en presencia de éste, J. Stewart nos aclaró por fin que “Hitch” nunca pronunció tal aserto eso, sino: los actores deben ser tratados como ganado.

v.

En los manuales sobre teorías cinematográficas se suele tratar el formalismo ruso; consideramos que, a pesar de muchas salvedades, el nombre es ajustado. ‘Forma’ y ‘estructura’ aparecen constantemente en los escritos de Eisenstein; indicio manifiesto está ni más ni menos que en su clasificación de los tipos de montaje.

Empezamos por el métrico, el más simple, que se basa en el compás musical; hay pues montajes con tiempo de marcha, de vals y otros; ¡curioso!. Las siguientes categorías de montaje evidencian, sólo con el nombre que les es dado por nuestro cineasta, su correspondencia y/o dependencia con la música: rítmico, tonal, armónico. Se insiste en que el cine no es como la pintura, i.e. estática, sino que depende de vibraciones (emocionales también), de movimiento y su medida; no tenemos nada que objetar desde luego.

Pero en último lugar aparece el montaje intelectual, donde el cineasta descarga, como hemos apuntado más arriba, toda sus andanadas especulativas hasta quedarse sin pólvora teorética. Tenemos esa frase en que asegura que con todo esto llegará una nueva forma de cine que será “la realización de la revolución en la historia general de la cultura; construirá una síntesis de ciencia, arte y clase militante”.En artículos posteriores se desdecirá en mucha medida de tan atrevidos objetivos.

Pero el planteamiento general del cine como montaje quedará para siempre en historiografía del cine; y aquél establece que los esencial del n

nuevo arte no es la ruda materia prima, a saber los planos, sino la configuración (compás, ritmo, armonía ...) que les damos. Por tanto la “forma” (no platónica, apresurémonos a añadir) es la clave y madre del cordero.

Y esa “forma” supone, y exige, trabajar con el pensamiento sensorial (otra vez el monólogo interior y el flujo de la consciencia) y sus estructuras pre-lógicas. Si quisiéramos contextualizar lo anterior en un esquema filosófico habitual, aseveraríamos que Eisenstein se refiere a elementos pre-categoriales; siendo “categoría” aquí una noción plenamente kantiana, i.e. concepto puro “a priori”.

Estirando la analogía kantiana, no muy infrecuente por esto pagos, añadiríamos que el Eisenstein de la época entusiasta el montaje, quería llegar a los Universales del cine; Universales (categorías kantianas del Entendimiento, o incluso principios de la Razón) de la percepción del movimiento en el cine, de la transmisión de significaciones en él, de la generación de emociones y de ‘pathos’.

No olvidemos que para el maestro ruso el cine no debe entretener, sino conmocionar, en su contribución a la concienciación (cine intelectual) de las masas respecto a la dialéctica de la Naturaleza y de la Historia; por ello repetía orgulloso que en los años veinte, sólo el cine de la URSS era no-comercial, a diferencia del de p.e. Griffith et alii.

Cambiando bruscamente de tercio nos vamos a “¡Esto es Entretenimiento!”, canción estandarte de la furiosamente comercial “Melodías de Broadway 1955”. El productor, director, guionista Jeffrey Cordova (Jack Buchanan) intenta convencer al bailarín (F. Astaire) y a su matrimonio de amigos de trasladar a la escena la inmortal figura de ...¡Fausto!; es tema con mensaje, profundidad, y contenido; Astaire replica que él es sencillamente un “entretenedor” de profesión, y eso quiere conseguir, además de un exitazo. Buchanan contraataca con aquello de que también Shakespeare buscaba entretener, y lo conseguía; como Lope de Vega añadiríamos, y Cervantes, y Dickens.

El corolario de Jeffrey Cordova es que todo lo que se representa en las tablas es entretenimiento; en tal caso ¿por qué no hacerlo más digno, más Universal? Parece que volviéramos  a Kant. Astaire y sus colaboradores asienten, y como estaba escrito, su “Fausto” es un fracaso comercial; reflexionan, cambian todo el guión y representan un típico musical del Broadway ... con enorme éxito. ¿No tiene ese musical, o la película “Melodías de Broadway 1955” nada de artístico, aparte de las piernas de Cyd Charisse? Es pura diversión; aunque todos reconocen la elegancia y exquisitez con que se mueve y baila Charisse ( y no es la única). Desde luego en la cinta hay mucho ritmo, armonía, movimientos muy bien conjuntados y con-formados; pero no hay mensaje universal ni apuesta por la justicia social; ¿no es arte? A mí no me gusta el cine musical, pero no me atrevería a decir que no, ante las manifestaciones de belleza (estática y dinámica) que nos ofrece.

Pero muchos replicarían (Eisenstein, Pudovkin, Vertov) que el arte trata de la Verdad, no de la Belleza; con ello entramos una vez más en el laberinto de la metafísica, y los Valores transcendentales del Ser. Después de dos mil quinientos años seguimos sin respuesta satisfactoria para todos los pensadores.

Jeffrey Cordova posiblemente no vería el dilema, puesto que para él el “Fausto” de Marlowe, de Goethe, o de Berlioz son “entretenidos”; pero yo creo que para este personaje (ficticio) si bien es verdad que todo lo teatral es entretenimiento, el arte debe ser denso y con mensaje. Apunte: aunque los guionistas afirman haberse inspirado directamente en José Ferrer para el personaje, J. Cordova podría (puede) tener mucho de Orson Welles: su verborrea, su entusiasmo, su amor por el teatro, su multifacetismo.

¿Es “Kane ...” una película entretenida? El voto de del público dice que no, pues pocos han ido a verla, o, y esto es mucho peor para la emisión del juicio, pocos han elegido volver a verla. Es “Potemkin ...” entretenida; pues ídem de lienzo. No deberíamos llegar a la conversa: lo que no es entretenido es arte; tal afirmación es un disparate, por supuesto. También me pone muy nervioso la casi-conversa: el arte no puede ser entretenido; recordemos a Shakespeare, Lope de Vega, Victor Hugo, y su gancho con el público.

¿Entretenido para quién? ¿Quién debe juzgar? En una sociedad democrática y políticamente correcta sólo hay una respuesta: las masas (proletarias sobre todo); Eisenstein no objetaría, y recordaría cómo los espectadores se emocionaban  y entretenían activamente con su “Potemkin”. No es muy seguro que lo hicieran hoy, vistas las recaudaciones de las películas más taquilleras.

Infortunadamente tenemos que citar a un grupo de individuos más acostumbrados (no decimos “entendidos”) a asistir al cine que si encuentran entretenidas “Kane...” y “Potemkin ...”;  léase, y volvemos a la contrastación con observaciones empíricas, que han ido a verlas numerosas veces, más que “Lo que el Viento se llevó”, “Casabalanca” o “E.T.”. Pero no, no es la mayoría; aunque es una inmensa minoría.

De todos modos ¿no debería definirse el objeto artístico por una dimensión intrínseca, con independencia del número de sujetos a quienes les gusta (entretiene). Volvemos a: arte como plasmación de la Belleza; arte como revelación de la Verdad. ¿Y quién determina la Una o la Otra?

Otra posible salida es:  arte es aquello aplaudido por una mayoría que va buscando precisamente tal tipo de ente; pregunten Vds. a quienes asisten a los conciertos, a las representaciones operísticas, visitan asiduamente las pinacotecas y las exposiciones de escultura, se plantan analíticamente ante los edificios con carácter. No pregunten Vds. a la mayoría de los que van al cine, porque sólo quieren pasar el rato; no acuden buscando arte, sino mero entretenimiento.

Un ejemplo de D. Alfredo:  el marido llega al domicilio familiar después de una tediosa jornada laboral y encuentra a la señora de la casa con rulos, delantal, afanándose fatigosamente con la vajilla sucia. Decide darle (se) un respiro, y un merecido premio, e invitarla a unos momentos de merecido esparcimiento; la esposa abandona los platos sucios, arroja lejos el delantal, se peina esmeradamente, se maquilla con detenimiento y perfuma ... y los dos decididos renovadores del vínculo conyugal van en la persecución del entretenimiento. Entran con respiración contenida y ojos expectantes en la sala cinematográfica, y al sentarse ven en la pantalla: una mujer con rulos y delantal fregando.

“No, no es esto”, concluye D. Alfredo. Probablemente nuestra atrevida pareja ha caído en las garras de una película de arte y ensayo, de ‘autor’, de mensaje, muy artística ella. Pero lo que ellos querían, era, por favor, distraerse un rato solamente; conclusión: aquel producto fílmico que lo consigue no puede ser bautizado como ‘arte’, pues nuestro matrimonio no perseguía tal ente.

Opiniones hay muchas y colores de aves más, pero me resisto firmemente a declinar el título de ‘arte’ a “Vértigo” o “Los Pájaros”.

Arte, artesanía, entretenimiento ... La ‘imdb’ en Internet se arriesga a sustentar que los tres rostros que deberían reproducirse en el Monte Rushmore del cine americano son los de Ford, Hawks y Welles. Nombres muy clásicos, muy paradigmáticos por lo imitados y elogiados, muy representativos de lo americano, incluyendo (¡sí!) a Orson Welles.

Por mi parte yo no movería el la efigie de Welles, sin dudas; pero me atrevería a poner otra para la de Hawks, e incluso, ¡oh anatema!, para la de Ford. Entre mis candidatos a tan rocoso honor estarían Stevens, Capra, Wyler, hasta me atrevería con alguno más reciente; Hitchcock claro, era inglés, aunque sus obras cumbres son norteamericanas. En cualquier caso, Ford/Hawks/Welles son una tríada magnífica, y aclaratoria de lo que ha aportado el séptimo arte de EE.UU.

A través de testimonios fiables se puede asegurar que Hawks o Wyler se describieran a sí mismos como ‘auteurs’ en el sentido de “Cahiers du Cinema”; más bien como buenos artesanos, profesionales de un respetable oficio, “technites” capaces de producir entretenimiento. Esta palabra nos persigue; mejor dicho, persigue al arte, quizás con la aviesa intención de aniquilarlo.

Hawks era un tipo a quien le gustaba entretenerse con emociones un tanto fuertes: participar en carreras de coches, diseñar los motores de éstos, pilotar avionetas, conducir su moto, pescar (con Hemingway a veces), cazar (con Faulkner otras veces), esquiar, montar a caballo, hacer películas. Sí, esto último también era divertido, componente de una actividad intensa asociada a la descarga de adrenalina; todo muy hemingwayno desde luego, muy masculino, y representativo de los EE.UU.  Hawks no sólo retrata el Oeste en muchas películas, sino que él mismo era un hombre de la frontera y su familia paterna había llegado a América en los días de los Peregrinos.

Hawks razonaba así: si a mí me gusta, al público le gustará. Si esta escena me divierte, a los espectadores también; si este personaje me es simpático, al patio de butacas lo mismo; si este diálogo me es conmovedor, igual al patio de butacas; si esta chica me atrae físicamente, así sucederá con la audiencia. “¡Volando voy, volando vengo! ¡Por el camino yo me entretengo!”. Yo ruedo y mis horas discurren estupendamente; luego me voy a cazar, montar o pilotar y dejo al público que se solace con mi trabajo; ¿arte? No, oficio. Al menos así reflexionaba el interesado; Wyler, nos lo cuenta Heston, tampoco se definía como un “autor”, sino como un serio, y con frecuencia atosigante, profesional.

Hitchcock y Welles sí que se describían como artistas, y eran muy conscientes de tal misión en sus obras; y en el otro lado del espectro también Eisenstein (Pudovkin, Vertov) se estimaba así ¿Es esta la marca distintiva entre bella arte y arte técnica, la autodefinición? No podemos aceptarlo de ningún modo. Yo aprecio más las películas de Welles y Hitchcock que las de Hawks y Wyler, pero, en fin, es cuestión de gustos nada más (¿). Cuántos realizadores habrán pretendido muy conscientemente producir obras de arte, cayendo en la más miserable de las torpes imitaciones o engendros opacos al intelecto y/o sensibilidad.

Y cuántos individuos habrán buscado fabricar pasatiempos y/o hacer dinero cómodo, logrando obras inmarcesibles; bueno, posiblemente no hallemos muchos casos de este rango, pero haberlos los habrá; incluso en Hollywood, con el hijo de la Sra. Hunter (Tony Hunter = Fred Astaire), que no es Marlon Brando y sólo quiere entretener, en lo cual es estorbado por Jeffrey Cordova (¿Orson Welles?).

Es intelectualmente significativo, es directo hacia la emotividad humana, es éticamente estimulante, es portador de indicios relativos a otro ámbito del Ser, es fenomenización de la Verdad ..., entonces es ARTE. ¿Podemos resumirlo todo en: es bello? Para muchos sesudos críticos esto es demasiado simplón, demasiado leve; y ellos mismos se horrorizarían de ese espantoso adjetivo: “entretenido”. Yo no lo borraría del séptimo arte (ARTE) con demasiada celeridad; y conservaría con todas las de la ley ese otro delicado adjetivo: bello. Si esto último es intranscendente, es probable que Wyler y Hawks estén en lo cierto, y el cine no sea arte, por mucho que se empecinen Bazin y sus colegas de Cahiers.

VI.

Por consiguiente ¿qué es bello en el cine? Pues p. e. lo es el plano-secuencia cum-motu que abre “Sed de Mal” (vertiginosa); la escena de las gradas de Odessa en “Potemkin”;   Janet Leigh apuñalada bestialmente en la ducha por Norman Bates & Alfred Hitchcock; el descubrimiento de las pinturas en el subsuelo por parte de los trabajadores del metro en la “Roma” de Fellini; los fragmentos finales, cómicos y trágicos, de “La Regla del Juego”; muchos de los montajes, marca de la casa soviética, de Pudovkin en “El Hombre con la Cámara” (escogen Vds. uno); las imágenes que dejan sin aliento de la amedrentante ciudad futura, “Metrópolis”; el ‘Amanecer del Hombre” entrevisto desde la atalaya de “”2.001. Una Odisea del Espacio”; las emotivas palabras del príncipe de Salina despidiendo al enviado del monarca saboyano, nombrando a los gatopardos;  el montaje que retrata a los pistoleros en la estación, los ciudadanos cobardes, y a Will Kane, que se ha quedado “Solo ante el Peligro”; numerosas escenas de Jean-Louis Barrault diciendo mucho sin hablar en “Los Niños del Paraíso”; los veinte minutos sin palabras, pero con mucho y hermoso sonido musical, de “Un Americano en París”. Si aceptamos esto último, también deberíamos incluir las bellísimas piernas en movimiento de Cyd Charisse en “Melodías de Broadway. 1.955”, o en cualquier otra cosa en que hay participado.

¿Todas esas escenas/secuencias/fragmentos están plenas de mensaje para la condición y mejora humanas? ¿Acaso sólo algunas? ¿Quizás ninguna, y son pobres juegos visuales, apoyados en la huera tecnología? Si el fragmento ‘homínido’ de “2.001 ...” es prototipo de cine con calado metafísico, entonces la parte final de “Un Americano en París” navega por la superficie del mar de la frivolidad; ¿no podemos tener ambos elementos (trozos de celuloide) bajo el mismo dosel, a saber, el ARTE? Pues sí, si podemos, y debemos. Ambos son hermosos, técnicamente irreprochables, inventivos y sorprendentes, armoniosos (en sentido visual y/o musical), conformes con la proporción áurea y cualesquiera normas de la composición pictórica, estimulantes para la sensualidad, la sensibilidad y el sentido común; ambos no transportan a la Esfera no-cotidiana de lo redondamente terminado, sin las carencias de las cosas sensibles platónicas.

En el cine cabe una escena edulcoradamente romántica, un estrangulamiento planificado (por el asesino, y asimismo por el director) con meticulosidad, un descacharrante diálogo de todos hablando con/contra todos; y hasta un despedazador tiroteo como el provocado en el pueblo fronterizo con México por el “Grupo Salvaje”, o el acontecido en la playa normanda de Omaha sobre los soldados que más tarde serán encargados de “Salvar al Soldado Ryan”.

En el cine no cabe de todo, pero sí mucho; siempre que está elaborado con buena técnica visual y dialogal, con sentido del ritmo y de la composición pictórica, con inventiva aquí en un ángulo de cámara y allí en un primer plano, con buen gusto, con estilo, con arte.

Evidentemente en el séptimo arte también caben juntos y amigados el montaje soviético y el plano-secuencia de Renoir/Welles/Bazin. Y la ‘manera’ expresionista alemana, en la cual el núcleo del invento se halla en la ambientación; el cine como la organización de la plástica en lo recogido por el plano: la confección del decorado, la ubicación y estilización de los objetos, la artificialidad del espacio rural o urbano, incluso el maquillaje. Un cine no basado en tijeretazos de editor de planos, ni en generosamente largas tomas; sino en fotografía de pinturas vanguardistas y oníricas, las cuales ,¡desde luego!, también nos arrastran más allá de la cotidianeidad.

Y claro también hay cine de lo cotidiano; y si no, vean Vds. “Ladrón de Bicicletas” o “Umberto D.”. Pero no confundamos esto con un documental, con un camarógrafo que se lanza a la calle a registrar fílmicamente a sus convecinos; ni el cine es esto, ni lo es Neorrealismo, aunque algunas voces hicieran apología de tal enfoque.

Cortar (Eisenstein), rodar (Welles), pintar (Lang): tres escuelas para producir obras de ese arte del siglo XX, del que aún no estamos seguros que no sea sólo una artesanía; tres ‘modi operandi’ desiguales, pero no irreconciliables, como el propio Bazin aceptaría.

He repetido ya que el ‘cinema’ es en su etimología helénica el arte(sanía) del movimiento, y me gustaría detenerme por fin en ello; no pretendo estatuir que cualquier película que se destaque por plasmar la locomoción sea más genuina y por ello más artística. Al fin y al cabo podemos dar el nombre griego que queramos a una actividad profesional, pero cómo transformarla en obra universalmente significativa es harina de otro costal.

No defiendo, en principio, la exigencia baziniana del realismo como núcleo del cine; aunque admito mi debilidad por el plano-secuencia y la profundidad de campo. Es el cine que no pretende ser tan real, que los hechos retratados sean tan verídicos que se salgan de la pantalla, como en “La Rosa Púrpura del Cairo”; más bien, es el cine que nos introduce en la pantalla, hasta donde pueda llevarnos el foco profundo de Greg Toland. Es el estilo de “Las Meninas”, en el que vemos al artista muy al fondo (pero enfocado), pintando el cuadro que nosotros contemplamos; la realidad no sale hacia afuera, sino que nos invita a introducirnos en la tela y acercarnos a Velázquez.

Si a una larga toma le sumamos una cámara en movimiento, entonces la impresión de verismo está ampliada; es probable que ello vaya acompañado de un efecto de aturdimiento si es ejecutado aceleradamente; pero también nuestra vida es así en ocasiones. Además el arte no es la ‘mímesis’ de la existencia;  además si el técnico (artista) es competente el resultado será no mareante, sino bello. Es el arte.

De modo que desplacemos la cámara y disfrutemos del periplo: “Viaje con nosotros a mil y un lugar; viaje con nosotros y disfrute de todo al pasar; viaje con nosotros y disfrute de las hermosas historias que les vamos a contar.” Sobre todo ... de las hermosas historias.

Entre los críticos es corriente, aludiendo al realizador, mencionar a “el que mueve la cámara”. Aunque algunos no la mueven apenas, y otros más bien la zarandean nerviosamente. Y quien mejor mueve la cámara desde hace algunas décadas ya es Brian de Palma.

La secuencia-paradigma de este modo de hacer es la inicial de “Sed de Mal”, por lo que De Palma es tan heredero (no copiador) de Welles como de Hitchcock en cuanto a la técnica/artesanía/arte. E insisto ‘Hitch’ es más un hombre de montaje que de tomas dilatadas, a pesar de “La Soga”. Emprendamos por tanto un pequeño viaje (traveling) con la cámara.

El primer tramo lo vamos a recorrer con Al Pacino, alias Carlito Brigante, quien está “Atrapado por su Pasado”. Carlito acaba de visitar en el hospital a su abogado Kleinfeld (si cuentas con un leguleyo judío es que andas bien de finanzas y de posibilidades), quien le ha traicionado, y por ello prácticamente lo condena a su asesinato al vaciarle de cartuchos su revólver. Precisamente la forma de rodar en esas escenas es un adelanto de lo que vendrá; Pacino sale del ascensor con la cámara “viajando” delante de él hasta que llega a la habitación de Kleinfeld; incluso hay unos instantes en que la cámara está en los ojos de Carlito, observando al policía de guardia. Hay varios cortes, pero, singularmente, en cada uno se salta a una toma con cámara móvil; ¿montaje + plano-secuencia?

 Cuando Pacino sale del cuarto la cámara “estable” le sigue, repitiendo el camino a su espalda ahora,  y gira a la izquierda para verle coger el ascensor; luego gira a la derecha para ponerse delante del falso policía/asesino (que será de Kleinfeld) quien se aproxima a la habitación que ha dejado Pacino: una toma, con desplazamiento de cámara por supuesto; si el hombre es el estilo, esto es De Palma como animal cinematográfico.

Pacino vuelve a su discoteca, “El Paraíso”, pero allí le esperan cuatro matones, uno de ellos el falso policía; consigue escabullirse, pero aquéllos lo localizan casi inmediatamente, dirigiéndose hacia la estación de metro, y empiezan a perseguirle. Comienza el baile, señores; nos acompaña en él una muy adecuada música: repetitiva, martilleante (bom-bom, bom-bom), arrastrante, inquietante. Siempre hay que alabar el efecto cinemáticamente expresivo de la música; y en estas escenas es acertadísima como potenciador del suspense.

Pacino llega a la estación y la cámara le sigue mientras abre la puerta, sube las escaleras y alcanza el primer piso: otro “toque De Palma”. Llega al andén con la cámara estable corriendo a su espalda; entra en un vagón, y la cámara lo hace por la puerta inmediatamente delante (suponemos, pues continúa la toma); se sienta inquieto, giro de la cámara y vemos unos jovencitos gritones atascando la puerta, Pacino se tumba en el asiento pues llegan los malos ... rodando rodando, en una secuencia única. En cierto momento sospechamos que el director va a intentar rodar todo el viaje en una sola larguísima secuencia; pero eso se lo reservará para “Ojos de Serpiente”.

Lo que viene a continuación es un montaje casi ‘clásico’, sea lo que sea que signifique este ultrausado término: plano de Pacino, ¡zak!  y plano de sus tres perseguidores inmediatos, ¡zak! y plano del cuarto perseguidor (el gordo); planos desde el interior del compartimento, planos desde otro tren; primer plano de Pacino, plano de su pistola, plano de los facinerosos; y un par de veces intercalados de la estación Gran Central donde esperan la chica y el buen amigo (luego traidor) del protagonista. Estilo bastante eisensteniano, con toques de montaje en paralelo; no demasiado novedoso, pero de ejecución inmaculada.

De Palma recuerda, afortunadamente de modo jocoso, lo interminable que resultó realizar toda esa parte de la película, comenzada en invierno y rematada en verano, con un Pacino destilando goterones de sudor al testaba confeccionando De Palma desde el otro tren, y hartísimo en cierto momento, confiscó su propio ‘convoy’ y se largó a su casita a reposar del martirio del cine. Tanto tiempo, labor, talento, habilidades ..., invertidas para meter en celuloide cinco minutos la caza de un hamponcete puertorriqueño; ¿no es excesivo? ¿Qué aportan estas escenas tan técnicamente complejas al mensaje, al significado cardinal de la película? Más que arte, tanta destreza con el cámara, su posición y su movimiento tienen trazas de juegos de artificio, hueros y vanos. No obstante para este director la forma fílmica representada parece ser porción sustanciosa del mensaje, si no el mensaje entero.

Y todavía queda el plato fuerte de la refacción; Carlito consigue perder por unos segundos a sus depredadores y emerge desde las escaleras del metro. Pacino no podrá lamentarse ahora de las horas desperdiciadas en concluir esta secuencia; los ochenta segundos de “Atrapado por su Pasado”  que nos esperan, se rodaron en ¡ochenta segundos! Es el terreno de “Kane” y “Sed de Mal”, el  territorio Bazin, ‘cum motu’ indudablemente.

Pacino camina aceleradamente con la cámara delante de él a su mismo ritmo, gira dos veces a su derecha para aproximarse a las escaleras mecánicas que descienden al vestíbulo de la estación; oye las voces de los malhechores y corre a esconderse detrás de una columna; el jefe de aquéllos se acerca peligrosamente y Carlito saca su pistola (magnífica reacción/interpretación eléctrica de Pacino). Alejado el peligro el protagonista se acerca a la balaustrada para contemplar la planta principal de la estación; la cámara hace una panorámica sobre ella y gira para mostrarnos el rostro de Pacino (rodando rodando; aquí no se fabrican tijeras). Éste se encamina de nuevo hacia las escaleras y otra vez oye la voz del jefe de los malos; se escabulle y la cámara le pierde para descender hasta encontrar a los tres forajidos enrabietados con su fracaso. Empiezan a subir por la escalera mecánica, y pasamos a ver al cuarto de ello, el gordo, ascendiendo hipopotámicamente por otra escalera; por fin se ha cortado la toma.

Martin Bregman estimaba estos fragmentos de “Atrapado por su Pasado” como de los mejores del horizonte cinemático (exagerado ¿no?; pero qué va a opinar el productor), y ensalzando ante todo la secuencia ejecutada con “un único movimiento de cámara”, según su terminología.

De lo que podemos estar seguros es de que toda la persecución del tren y el tiroteo consiguientes han sido concebidos, diseñados, compuestos en lo respectivo a los encuadres y planificados en los relativo a la locomoción por Brian De Palma; esta porción de celuloide no se encontraba proyectada de antemano así en el guión (respetable de David Koepp), sino que brotó con esas hechuras del magín del realizador; él es el “auteur” de esas escenas, y no el guionista. Y su personalidad ‘formal’ tizna toda la película (obra de varios, desde luego); ¿artista?, ¿artesano? ¿’technites ‘?

Hay un asunto en el que queremos y debemos estar en pleno acuerdo con Bazin; y es cuando éste notable crítico asevera que el cine soviético del estilo de “Potemkin ...”  fue una cumbre del arte no precisamente por sustentarse sobre la única y verdadera ciencia de la Historia y la Sociedad, a saber el materialismo histórico; no, ésa no fue la causa, continúa Bazin, sino el contar con los mejores fotógrafos, estupendos operadores, inmejorables montadores (Eisenstein mismo), inmarcesibles teóricos. El resultado era una película de una factura exquisita, con una forma acabadísima resultado de múltiples destrezas ‘mecánicas’ respecto a la cámara y la edición; sustituir al actor individual(burgués) por la masa (proletaria) protagonista no habría sido suficiente para obtener esa forma insuperable de séptimo arte. No sólo con mensajes y teoría dialéctica se genera una escena como “Las Gradas de Odessa”.

Asimismo intervinieron muchas habilidades para rodar la escena, con escaleras, en la Estación Grand Central; o igualmente la de la estación de Chicago en “Los Intocables”.

El siguiente tramos de nuestro viaje (‘traveling’) lo haremos “En El Nombre de Caín”. En esta película tenemos a Carter Nix (John Lightgow) con problemas agudos de personalidad, múltiple posiblemente, i.e. con pinta de estar más majareta que Norman Bates; ‘de facto’ lo guiños a “Psicosis” son varios, aunque a considerable distancia artística en general mucho nos tenemos. La policía está abundantemente perdida ante ciertos actos criminales confundentes, todos relacionados con Carter y su familia; de modo que llaman en su socorro a la Dra. Waldheim, psicóloga colega del original y moralmente dudoso Dr. Nix, padre de Carter. La buena doctora (una hilarante Frances Sternhagen, con ridícula peluca y acento centroeuropeo) es recibida por dos comprensivos detectives que la guían por el patio interior de la comisaría , mientras ellas les explica los alambicados ( y más bien a-éticos) experimentos del Dr. Nix sobre la personalidad múltiple.

Uno de los detectives (el habitual con De Palma y siempre competente Gregg Henry) dice a la simpática doctora: “Podría Vd. acompañarnos?”, y comienza el periplo. Salen los tres al patio interior: cámara en ángulo muy bajo para encuadrarlos bien; descienden un tramos de escaleras y la cámara estable está ahora enfrente; y así continúa mientras ellos giran varias veces. En varias ocasiones los policías agarran a la psicóloga para que no se extravía del camino; parece una broma de De Palma: no se vaya Vd. por ahí, porque se saldrá del encuadre; siga Vd. a los operadores para que podamos seguir viéndola en la toma. Bajan otro tramo de escaleras con la cámara descendiendo en paralelo a ellos (¿cómo se conseguirá tal efecto?); llegan a la planta baja, entrada el edificio, pero se dirigen al ascensor. Los cámaras se introducen con ellos en ese reducido espacio, registran su conversación;  salen con ello del elevador y los escoltan hasta el depósito, donde observarán consternados el cadáver de una joven que conserva aún su rictus de terror. Corten, y siguiente escena, en un parque; duración del itinerario-secuencia con cámara móvil: más de cuatro minutos; toda una marca, incluso para nuestro director. Prueba meridiana de que éste cuenta con profesionales muy diestros en la mecánica del cine, al igual que le sucedía a Eisenstein.

Tengo que hacer una admisión personal; cuando vi por primera vez lo que estaba ejecutando De Palma con esa cámara Ojo Todoobservador que que no suelta a los actores, deje de escuchar el parlamento psicoanalizante de la doctora Waldheim para centrar mi atención al 100% en la ubicación y locomoción de la cámara. Era algo tan brillante, que hacía las palabras del guión superfluas; un deleite para la vista, enorme fruición para el sentido de la composición del movimiento. Encontramos aquí pues una muestra paradigmática de la fagocitación del fondo por parte de la forma, del engullimiento de la cosa-en-sí-misma por el fenómeno; sólo queda la apariencia, lo “que se manifiesta ante los ojos” (“phaino”) y se ha eliminado la “ousía” aristotélica, la Ding-an-sich kantiana, la Forma platónica;  ya no hay sustancia, sólo la superficie de los objetos. No existe la realidad en sí misma, sino sólo la carcasa.    

Por todo ello pensé más tarde que esta eminente virtud visual, podría ser también el vicio de De Palma, i.e. provocar que nos importe un comino la trama y las motivaciones de los caracteres principales.

El rostro que ven la Dra. Waldheim y sus dos acompañantes no es el de un horripilante cadáver, sino en de una joven y guapa actriz con maquillaje de tonos rojizos para simular cortes y hematomas, y la boca tontamente abierta para mostrar eso de: “¡oh cielos! ¡qué espanto lo que estoy viendo!” El guión tiene tantas giros y revueltas que resulta lejano a la verosimilitud, si no risible por lo enmarañado. Ver a un grandullón de cerca de dos metros y más de cien kilos vestido de señora con un pelucón rubio, supera en exceso el sentido de la mesura artística. La escena final, más Hitchcock que nunca, está tan perfectamente planeada , que va más allá de lo que nuestra capacidad para el cine de género puede soportar; en suma: artificial, artificial, artificial; y no artística por ello, sino todo lo contrario.

Cuán real es la rebelión de unos marineros hambrientos (de justicia también) de la flota rusa, el asesinato ignominioso de su líder, el apoyo solidario de la población de Odessa, la implacable respuesta de los cosacos. Cuán sustanciosa es la vida de un magnate de la prensa de Estados Unidos, inmensamente rico y coleccionador de piezas de arte, controlador de políticos y guerras, pero que pierde en el camino su alma y su trineo.

VII.

Por supuesto el momento máximo de plano con desplazamiento de cámara en De Palma, y en gran parte cine moderno, es el comienzo de “Ojos de Serpiente”. Nada más presentarse el logotipo de la productora, y antes de los títulos de crédito ya percibimos el bramido de una tormenta tropical; aparece una locutora hablando de un espectacular evento pugilístico próximo a principiar , que se celebra en un recinto a sus espaldas; está hablando con su regidor, mientras el operador limpia la cámara con un paño. Luego aparece otro presentador en otra pantalla, pues hemos retrocedido para encontrarnos ubicados frente a un pequeño panel de control con varios monitores; y junto a aquél se presenta el incomparable Rick Santoro (Nicolas Cage), poseedor de una locuacidad incontenible. Sale del monitor y penetra en la habitación donde están todos los demás y se apoya en uno de ellos. ¿Ficción de la cámara reportera? ¿Realidad desvelada tras esa cámara por la cámara cinematográfica? La cámara que filma a otra cámara, que filma a otra cámara filmando ...; ¿una la realidad, y otra la apariencia fotografiada con movimiento? ¿Ambas reales? ¿Ambas entes de ficción metafísica? ¿Juega De Palma con nosotros o está haciendo arte? ¿Las dos cosas? Incuestionablemente sí está, también, está jugando con el espectador, como lo hacía D. Alfredo; lo cual no excluye el arte; en ocasiones estoy tentado de asegurar que lo uno se deriva de lo otro.

A partir de ahora ¨nuestra” cámara (la de De Palma, i.e. nuestros ojos) sigue a Cage cuando sube escaleras mientras habla por teléfono, las baja, trata con un corredor de apuestas, persigue al hamponcete latino esta vez escaleras abajo, se mete hasta el perímetro del cuadrilátero y lo recorre casi por entero, girando, hablando, ligando con una rubia tonta transportando el número del asalto 7, saluda a su antiguo colega ahora oficial de la Armada, sigue parloteando por teléfono (alternativamente con su mujer y su amante), grita exultante por encontrarse en tan apasionante lugar y ocasión boxeística, replica cínico a las admoniciones éticas de su viejo amigo, flirtea socarronamente con una rubia oxigenada de generosas y abultadas curvas que se ha sentado a su lado, vuelve a hablar por teléfono ... rodando rodando. Son más de doce minutos de toma ininterrumpida, pero, hay que insistir, con locomoción de la cámara tan constante como el charloteo compulsivo de Cage. . Sólo cuando, por enésima vez, éste coge su teléfono saltamos a un plano del letrero luminoso a su espalda; por fin hemos terminado la toma, y hemos (¡zak!, ¡zak!) cortado el plano-secuencia; aquí sí que de verdad De Palma nos ha amenazado con rodar toda la película como “La Soga” del Maestro, sin un solo tijeretazo.

Curiosamente, al cortar, nuestro director pasa a tomas relativamente rápidas, en una edición de estilo casi soviético: plano del rostro de Cage ensangrentado, de la muchacha oxigenada recibiendo un balazo, de ésta alargando el brazo para coger sus gafas, de un guardaespaldas, de Cage apuntando (¿a dónde?), de un zapato que aplasta las gafas, del boxeador incorporándose tras una súbita recuperación de su (claramente fingido) noqueo, de Cage mirándole atónito, del público (ahora masa) escapando en despavorida desbandada.

Se patentiza de nuevo la posibilidad de combinar perfectamente los dos estilos (según Bazin) básicos del séptimo arte: la larga toma y el montaje rápido.

Enfrentada a “Ojos de Serpiente” la crítica norteamericana se ha rendido ante el portento visual, mencionando ..., lo de siempre cuando se cita a Brian de Palma: forma, estilo. Para apostillar rápidamente que el final es un “deus ex machina”, y la obra no acaba siendo redonda y perfecta a pesar de todo. Tenemos que estar de acuerdo en lo inverosímil del final, que sería perdonable en una obra de género ... quizás. Pero hay que continuar con la operación censuradora;  y es que, no obstante esa rutilante obertura, el resto del ‘opus’ transita entre lo poco creíble y lo disparatado;  con semejante guión (sentimos decirlo Sr. David Koepp) es costoso llegar a cualquier puerto artístico, incluso para De Palma. Y éste mucho tendrá de responsabilidad ante tal escritura, como colaborador habitual de Koepp.

Nos preguntamos si con un guión, y asimismo una planificación y edición cinematográficas, más tradicional, i.e. de género (hasta de serie B), no se habría conseguido un producto más convincente. El asesinato de un Secretario de Estado durante un esperado y retransmitido combate, con la complicidad de su encargado de seguridad y uno de los boxeadores, da para un buen policíaco;  la serie negra norteamericana (y la francesa) tiene obras maestras. Pero “Ojos de Serpiente” no es un producto de género, es un artículo de la factoría De Palma, con todo lo que esto conlleva de brillante en lo visual, de lo atrevido en lo argumental, y de lo verosímil en lo último sacrificado a lo creativo en lo primero.

En primer lugar Nicolas Cage, actor de grandes facultades expresivas, está decididamente exagerado, en una muestra de sobreactuación siguiendo el sendero de Jack Nicholson (otro grande);  grita como un poseso, está lleno de aspavientos, su farfullar es mareante, su rostro no cesa de mostrar gestos excesivos, su chaqueta está mal cortada y su camisa amarilla es decididamente horrorosa. En suma, un actor actuando al límite ..., y por otro lado, Rick Santoro es un hortera que debe comportarse y vestir como tal.

Gary Sinise es un reputado actor dramático, pero desde el primer momento se presenta como un tipo rígido, con cara de malvado que al final resultará serlo:  lo vemos venir, y llegando de manera tosca. En esa línea se puede continuar, para concluir que “Ojos de Serpiente”, al fin y a la postre, se nos manifiesta como ‘falsa’, tanto como esa pelirroja de vestido rojo y piel sonrosada que surge de repente con mirada de buscar guerra entre el vociferante público mayoritariamente masculino.

Pero siempre nos quedará París; y aquí el plano-secuencia inicial (y bastantes más de este director), como muestra ajustadísima del cumplimiento de la llamada baziniana al realismo. Cuando Cage y Sinise charlan sentados frente a la cancha de la lucha a puñetazos (hoy deporte), tenemos abundante profundidad de campo para distinguir diferentes filas de rostros, algunos de extras, otros de actores: podemos desviar la mirada y la atención de un personaje a otro; las cortinas se han descorrido y contemplamos ... ¿la realidad? Al menos no estamos constreñidos por las tomas cortísimas de Eisenstein, quien nos dirige constantemente (muy artísticamente, sin duda) hacia los rostros adecuados y los significados previa e intelectualmente construidos. Con esta técnica Gregg Toland se sentiría bien recordado y vindicado.

Es difícil imaginar más sensación de “estar ahí” en una película, que el procedimiento de perseguir a Rick Santoro de afuera adentro del pabellón, arriba y abajo de las escaleras, a izquierda y derecha del cuadrilátero, mirando a un lado y a otro compulsivamente, sentándose y brincando fuera de la silla, hablando y hablando a la vez que gesticulando. Allí estamos, porque allí nos ha metido y tira de nosotros (de nuestros ojos) la cámara móvil: el Ojo que todo (te) ve, y que además no te deja escapar. Efectivamente es la forma que ha tragado el fondo; alguien podría decir: ¡magnífico, teniendo presente la inanidad del fondo argumental con que contamos!

VIII.

Mencionar a De Palma significa desde hace ya algunos años rememorar la escena del tiroteo en la estación que forma parte nuclear de “Los Intocables”, contrincante de “El Padrino” para el honor de mejor película de gángsteres de la segunda mitad del vigésimo siglo. En los extras de la edición en DVD se nos informa de que en el guión de David Mamet (ilustre ganador del Premio Pulitzer) se preveía un gran momento fílmico con dos trenes chocando o una persecución en/desde/hacia uno de ellos; la Paramount no tenía más dinero para tan laboriosa y costosa escena, así que De Palma dijo algo como: dadme una escalera, un coche de niño y un reloj y yo os daré el clímax de la película. El autor, el Artista, se manifiesta aquí con toda su ingenio, su dominio de los recursos técnico, y ¿por qué no decirlo?, su ausencia de modestia; De Palma reitera en la entrevista para el DVD que iba construyendo (creando) la escena según iba rodando; a pesar de partir de una planificación rigurosa de la historia, aquí, confesión suya, se dejó llevar por el fluir de los eventos ... fílmicos, no reales;  porque el arte no es la realidad externa intersubjetiva, sino otra esfera óntica.

Asimismo cita dos veces las escaleras de Odessa y a Eisenstein como inspiración para este fragmento de “Los Intocables”; porque desde luego esto no es un copia o sombra platónica de un modelo (Idea-Forma) residente en el “kosmos noetós” eisensteniano, sino un artículo de la factoría “De Palma”. Éste utiliza una expresión inglesa que, ciertamente, podemos traducir como “hacer”  la escena, pero también conlleva el significado de “crear”, o mejor aún, creemos, de “inventar”. Nuestro director, después de recordar la contribución de Ennio Morricone con su sugerente idea de la cajita de música infantil para acompañar al bebé del cochecito, concluye la entrevista aseverando que ese fragmento fílmico fue resultado de varias grandes ideas y varios grandes artistas; uno de ello (inmodestia justa) es él: lo sabe y no tiene el mínimo empacho estomacal en declararlo. Cuando los Medici o Julios II de la Paramount le confesaron que no había más pasta, él, el “auteur”, fabricó ese conmovedor (sus palabras) episodio, aunque no “ex nihilo”, sino apoyándose en el maestro soviético.

El proemio para el tiroteo de las escalinatas funciona como escena de suspense hitchcockiano total, con Costner (Eliot Ness) observando a distintos y sospechosos viajeros, mirando continuamente el gran reloj e inquieto por la madre ascendiendo laboriosamente las escaleras con el cochecito; en esto último una estupenda cámara cenital de gran perspectiva y fecunda generación de inquietud en el espectador ( y en Costner).

Una vez iniciados los disparos entramos de lleno en territorio eisenteniano: plano de Ness disparando/del malhechos cayendo; de las ruedas del cochecito deslizándose peligrosamente/de Ness apartando a la madre; disparo ( De Ness, de Andy García, de uno, otro o el tercero de los pandilleros)/impacto (en algunos de los hampones, en el coche del niño, en un marinero, en un viajero en otro marinero) ..., y mientras tanto el carrito lanzado escalinatas abajo a la muy probable rotura de la crisma del infortunado niñito... hasta que, maravillas del cine, lo detiene heroicamente el intocable Stone(García).

Todo ello muy efectivo técnica y emotivamente; en el reportaje podemos contemplar p.e. como la cámara, situada justo encima del cochecito ya en medio de su descenso, cuelga de un enorme brazo mecánico cuya base está al lado de la barandilla superior. Tales artefactos mecánicos engendran tales logros artísticos, parece que esperan que digamos; y por otra parte (o por la misma) es llamativo &significativo que De Palma recurra al técnico “conmovedor” para describir este trozo de su obra. No todo, ni siquiera lo mayor, en el séptimo arte es la pericia tecnológica, sino la facultad para emocionar a las audiencias con la profundidad de campo, el gran angular, los planos-secuencias, el plano holandés, la cámara en la plataforma móvil o en contrapicado, la narración con cámara subjetiva, el ángulo sobre ángulo en el encuadre etc. etc.

Eisenstein quería igualmente, junto con su soberbio equipo de operadores y montadores, conmover a los ciudadanos rusos de a pie;  numerosos de ellos analfabetos, quería enrolarlos en las filas de la Revolución soviética, y a tal efecto contaba con la ayuda de este novedoso medio artístico que no necesitaba (en aquellos días) de la palabra; si el pueblo ruso no podía leer “El Capital”, él, Eisenstein, le enseñaría dialéctica con el movimiento contradictorio en las gradas de Odessa, o Historia Universal con la reconstrucción de “Octubre”. La meta y sentido de este nuevo arte es, para los directores soviéticos, crear un nuevo lenguaje engarzando tomas en la sala de edición, con lo cual se engendrarán nuevos significados que despertarán a las masas de su multisecular modorra ideológica (religión, zarismo, propiedad privada, derechos señoriales, estado burgués) y les posibilitarán colocar la invertida realidad hegeliana (el Espíritu, el Idealismo Absoluto) de nuevo cabeza arriba (la Materia, el Materialismo Histórico).

¿Y De Palma? Desde luego el director neojerseyano es un burgués defensor de la propiedad privada de los medios de producción que no alberga como “telos” de su “techne” la desmembración de la superestructura ideológica del capitalismo financiero internacional. Por otro lado, él no habla del Poderoso Caballero Don Dinero en la entrevista; esto lo deja para los productores (Medici, mecenas) de la Paramount; su tema son las “grandes ideas y grandes artistas” que permitieron filmar “las gradas de Chicago”.

De lo que no tenemos ninguna duda es de que para Orson Welles lo primero, primario y primordial del séptimo arte, era para él mismo, el Arte, así con mayúsculas. Orson no podía ser menos, con su pasión por Shakespeare, Melville, Kafka, los monumentos arquitectónicos y museos europeos, Piccasso, el Renacimiento en sus multiformes manifestaciones ... e igualmente el buen trasegar y yantar. Componentes todos ellos de una personalidad “más grande que la vida”, estética, artística, renacentista. Puede que todo ello sea razón y causa por las cuales Welles nunca consiguió, como director, un éxito de público. Demasiado purista, demasiado “auteur”, demasiado artista.

Existe una película de fines de los sesenta que algunos han osado (¡oh atrevimiento!) parangonar en su impacto visual y artístico con “Ciudadano Kane”. Obviamente es el ‘opus magnum’ de Sam Peckinpah, que nos devuelve fuertemente el territorio eisensteniano del montaje, en la escenas de violencia especialmente. Cuando los salteadores, disfrazados en su mayor parte de soldados, llegan al pueblo texano de San Rafael con la saludable intención (para ellos y sus carteras) de robar la oficina del ferrocarril, ya les acechan en el tejado contiguo los siniestros cazarrecompensas. Siendo descubiertos por el Grupo Salvaje de W. Holden, los componentes de este último se aprestan a escapar por los medios que sean, i.e. arrasando media ciudad de San Rafael a tiros si es preciso.

Comienza el prólogo de la balacera. Un par de planos consecutivos de los depredadores, en uno de ellos el hombre besa su fusil como a una amada que se anhela. Después planos rápidos (¡zak!¡zak!)de buen número de atracadores: la tijera del editor en plena fiebre, y continuará.

Disparo del bandido/Revienta la ventana izquierda de la oficina. Disparo de otro de ellos/Revienta la ventana derecha. Y va a reventar el pueblo, el estado de Texas, el vecino México, la audiencia, y la crítica cinematográfica: una parte (entre ella el gran Roger Ebert) exultante, la otra repugnada.

Disparo con fusil apoyado en la silla del caballo/impacto y chorro de sangre en uno de los matones del tejado que empieza a caer/sucesión rápida de planos de disparos/el herido sigue cayendo/más planos de disparos y blancos alcanzados/el hombre sigue cayendo/R.Ryan usa su Winchester/el cazarrecompensas golpea (¡por fin!) el arenoso suelo. Cortar, pegar; la tijera del montador (Lou Lombardo) no se detiene y va seccionando fotogramas una y otra vez, soldándolos con otros en un baile letal de disparos e impactos sobre la carne.

Disparo de rifle/impacto sobre un jinete con guardapolvos que se desploma (leeeentamente) sobre un escaparate rompiendo aparatosamente los cristales/R. Ryan descarga su arma/un falso soldado principia su, a su vez, aparatosa caída desde la montura/el otro jinete sigue cayendo, y destrozando, el escaparate/el  caballista vestido de soldado continúa desplomándose/más cristales rotos por las botas del desplomante  hombre con guardapolvos/ el falso militar rueda por el polvoriento suelo/el tipo del guardapolvos termina su caída dentro de la tienda, golpeando dentro de ella a los maniquíes, él transformado ya en uno de ellos, inerte. Cortar/pegar, cortar/pegar.

De nuevo toma de Ryan empleando su Winchester/uno del Grupo, de civil, recibe el tiro y cae súbitamente de su cabalgadura enganchado al estribo/otro de los predadores del tejado dispara/el caballo se derrumba (parsimonioooosamente) de manera visualmente espectacular/el bandolero comienza a levantarse/un cazarrecompensas (Strother Martin) abre fuego son su fusil/el bandido recibe de pleno la bala y se desmorona como un monigote/otro más del tejado (L.Q. Jones) le dispara/el hombre-pelele salta hacia adelante por el empuje de la bala, para volver a derrumbarse inorgánicamente hacia atrás con más fuerza que antes... Todo lo anterior va acompañado de planos intercalados de dos niños rubísimos de distinto sexo que contemplan toda la matanza espantados, asombrado, e incluso (infantilmente) “entretenidos”: qué espectáculo ..., para los niños, y para la platea. Brutal, bestial, políticamente incorrecto (antes del término), sanguinolento ..., pero asimismo poderoso ópticamente, electrizante del ritmo cardíaco, quizás, ¿por qué no? Estético; al igual que de la producción pictórica europea del XVIII y XIX con reproducción de ilustres batallas, y retratos de marciales reyes, mariscales de campo y generales de infantería.

Peckinpah ejecuta una moderna, hollywoodense Danza de la Muerte, que también es un postulado ético y metafísico sobre la condición humana, la reflexión de este hombre entrenado en los marines sobre el carácter no-rousseauniano de nuestra naturaleza.

Uno de lo tópicos sobre el cine del “Sangriento Sam” es la similitud de su plasmación de la violencia con un ballet; no puedo más que estar de acuerdo, no obstante lo impropio del símil: sentido del tempo a pesar de entremezclar planos a cámara lenta con otros normales, atención al ritmo de la sucesión de planos (aunque sean de hombres expulsando borbotones de sangre o desmoronándose despanzurrados), poderío visual en los movimientos (convulsivos a menudo) tanto de brutos como de humanos. ¿Es esto bello cinematográficamente? ¿Es correcto decir que lo es? Desde luego, les aseguro a Vds. que es catárquico, como ‘las gradas de Odessa’; aunque los objetivos fílmicos de ambos realizadores sean verdaderamente divergentes: el violento Sam no quería transmutar, por medio de la Dialéctica, el planeta humano.

Para conseguir tal resultado cinemático Peckinpah empleó una enorme cantidad de recursos técnicos; en primer lugar seis cámaras que rodaban a diferente velocidad (de ahí la cualidad de ballet de pelea inicial): 24 fotogramas por segundo, 30, 60 ... y así sucesivamente; también es D. Weddle quien nos informa, en su muy recomendable por excelente biografía, de que el director californiano dispuso de 131 ubicaciones diferentes de la cámara. ¿No está mal, verdad? Director de fotografía, montador, dirección artística, guardarropía, operarios diversos ... todo de primera; en suma, mucha mucha pasta en billetes verdes importados al pueblo mexicano de Parras (= San Rafael, ficticio, en Texas) desde el más relumbrante barrio de Los Ángeles. Equipo técnico superior, para dominar la mecánica del cine, y lograr Arte; también Eisenstein contó con ello, y no sólo con el ideario socio-político-económico “correcto” según el marxismo-leninismo. Las buenas películas no se hacen sólo con buenas ideas, sino con buenas cámaras, decorados, fotógrafos, maquilladores, dirección artística, atrezo, editor (del guión ni hablemos de momento, por favor, que es otro universo expresivo más que añadir)..., y desde luego también actores.

Ya habrán percibido Vds. que no cualquiera dispara y liquida en las películas de Mr. Peckinpah; y ello incluyendo a los secundarios. Tenemos a Strother Martin (Coffer) y a L.Q. Jones (T.C.), discutiendo furiosamente sobre cómo matar y despojar mejor a los del Grupo; ambos actores eran grandes amigos, y mucho de su interpretación (incluyendo las líneas del diálogo) está improvisas ‘in situ’, con la anuencia, la supervisión y el estímulo de su realizador. Hemos citado mucho el montaje sobre tomas ejecutadas a distinta velocidad y la tijera del editor, pero no olvidemos que uno de los puntos fuertes (muy fuertes) de Peckinpah es la dirección de actores; quizás sería mejor decir su capacidad para exigirles, exprimirles de todo lo que tienen, incentivarles, muchas veces exasperarles para que dieran todo lo que tienen.

Strother Martin tiene una lista de créditos asombrosa, el número de películas y asimismo de episodios televisivos en los que le hemos contemplado llenaría el currículo de tres actores: un hombre rechoncho, de pelo grisáceo-blanco, facciones poco agraciadas y por ello muy marcadas, está aquí más repulsivamente malo que nunca. Justo por esas fechas interpretó un pequeño papel en “Valor de Ley” de Hathaway (el único y retrasado Óscar para Wayne); no obstante lo reconocible de su peculiar rostro casi no podemos hacerlo partiendo de “Grupo Salvaje”; sin maquillaje apenas, parece otra persona ..., lo es quizás, porque su personaje lo es.

L.Q. Jones es otro que tal con decenas de películas y series televisivas; lo hemos visto tantas veces que nos parece un vecino del barrio, y podríamos jurar que su carrera abarca un par de siglos. Una historia clásica cuenta que su pseudónimo lo tomó del primer personaje que interpretó en el cine, un instructor de reclutas para la S.G.M. dentro de una película de R. Walsh. Dato inesencial:  el año anterior trabajó en otra del Oeste, ya que fue uno de la pandilla ‘vigilantes’ que “Cometieron dos Errores”, el primero el colgar (intentarlo) a Clint Eastwood; por civismo y buenas maneras, no se toleran comparaciones entre las dos interpretaciones, y sobre todo entre los dos filmes. Otro dato insustancial: también vemos por ahí en la misma película al entrañable Ben Johnson (con Sam en “La Huida” inmensamente buen “malo”): se repite lo de las comparaciones.

Con su colega, dentro y fuera del celuloide, S. Martin está sucio, sin afeitar, greñudo, polvoriento, venal, carroñero, letal ..., convincente, real, auténtico, actoral. Hay talento, y Peckinpah lo reunía; pero es algo más, porque no van a ver Vd. a Martin y Jones con el mismo vigor en casi ninguna cinta. Desde luego esto no es el aspecto ‘editorial” del cine, y está claramente ausente de las primeras obras de Eisenstein, donde apenas vemos unos segundos seguidos el rostro de un actor; como él mismo reconoció, en aquellos días el protagonista era la masa, no el individuo. Lo cual se percibe palpablemente en “La Huelga”; como en esta obra contamos con ejemplarizantes muestras de modo eisensteniano de edición me gustaría rememorar algunas de ellas, quizás más ilustrativas

Aun que las de “Potemkin”, por más sencillas.

Toma de una gigantesca rueda metálica girando (“símbolo” de la actividad en la alienante fábrica)/superposición de la imagen de tres operarios, manifiestamente de tres generaciones diferentes, cruzándose de brazos/plano de los tres hombres ya solos, después de la detención de la rueda.

El monstruosamente gordo director de la factoría/un negro y funesto grajo encaramado en lo alto de una sirena.

Los obreros reunidos en una arboleda/los policías lustrándose concienzudamente las botas (se aprestan a darles lo suyo a los primeros, por sucios huelguistas).

Plano del accionista anfitrión, el único no espantosamente obeso (¿será por ello el cabecilla, por más sutil?), exprimiendo un limón para su burgués cóctel con un pequeño artilugio/toma de los caballos de la policía, mientras acosan a los obreros en la arboleda. Estas dos tomas básicas se alternan varias veces en contraposición dialéctica.

El cuchillo del matarife siendo descargado sobre la res/las manos de los proletarios alzadas en súplica/la res es abierta en canal por el matarife/los soldados disparan sin cesar sobre la multitud fabril/el noble cuadrúpedo desangrado en un enorme charco/el campo lleno de cadáveres de los huelguistas.

Si Eisenstein estaba en lo cierto (y así lo estimamos) toda la arriba descrita alternancia de planos (y muchas otras semejantes en su obra) se comprende nítidamente, sin recurso a la palabra escrita o hablada; esto es, ha nacido un nuevo tipo de lenguaje, para un novedoso tipo de arte. Opino que no sólo tal montaje de planos es significativamente transparente hasta para los analfabetos (de letras, o visuales), sino que para las audiencias contemporáneas es casi elemental, simple: el matachín despachando a la bestia, la soldadesca liquidando a los hombres rebeldes; exprimir un cítrico o a un grupo de individuos; un gestor burgués asociado (por el montaje) a un negruzco pajarraco de mal agüero. Elemental, casi rudimentario y simplón ... en la actualidad; esto es como el huevo de Colón; en el momento del cine mudo en que se rodó era un procedimiento iniciático.

Asimismo es de justicia darle a Eisenstein ( y su equipo) el mérito que se merece por la plasmación del estallido (tal es) de la huelga; obtiene una vivacidad contagiosa y un dinamismo que golpea la consciencia y el corazón del espectador; y ello está conseguido por la vía de cortar/pegar, no por una dilatada toma, que reflejara documentalmente y sin cortar el movimiento de las masas obreras. Francamente, creemos que tal proceder, aquí, sería fríamente documentalista ... y aburrido además. Quisiera añadir que no sólo el montaje, sino los ángulos de cámara, la elección de encuadres, los planos generales de la fábrica, la composición general “pictórica” de los planos, los decorados, el control y precisión sobre el movimiento de tantos extras,  y más, son todos excelentes; los pioneros soviéticos del nuevo arte del siglo XX son grandes artistas, sin cortapisas ni salvedades.

Y continuamos, y nos ponemos insistentes y casi pesados, con el asunto “montaje”. De este un ejemplo archifamoso, blanco de abundantes análisis de textos enciclopédicos cinematográficos, un “clasico” absoluto ya, es la escena de la ducha de “Psicosis”. Yo quisiera, por su mayor austeridad de medios fílmicos, fijarme en una escena algo posterior. El detective, Martin Balsam, al no encontrar a Norman Bates en el motel, sale de éste y sube las escaleras externas que conducen a la ominosa casa: decorado imponente, siniestro; elementos básicos para la efectividad del acontecimiento que se va a representar. La dirección artística como columna indiscutible del séptimo arte.

Plano de Balsam entrando en la turbadora mansión/plano de la inquietante escalera)/plano del detective inquieto ..., y nosotros también; la identificación, o empatía al menos, con el personaje es esencial para el impacto cinemático: “Hitch” lo logra sutilmente.

Nuevo plano del actor/toma de la parte superior de la escalera, mal iluminada, siniestra ya/Balsam observando, y dubitativo; la turbación continúa.

Y aquí comienza el nudo de la escena, ajustada muestra de ese fenómeno de edición de los fotogramas que resulta cardinal para este arte. Plano de los zapatos ascendiendo parsimoniosa y precavidamente/toma del personaje subiendo, con la cámara en ángulo elevado, con lo que aquél parece más pequeño y dominable/una puerta entreabriéndose pausada y amenazadoramente, dejando escapar una línea de luz que acaba transformándose en una ancha franja; la música, turbadora como mínimo, acompaña insistentemente/toma desde posición superior de Balsam que prosigue su avance; contemplando desde esa altura ventajosa parece ya potencial y frágil víctima.

Llega el momento cumbre de este fragmento fílmico. Toma cenital de Balsam, en un encuadre amplio que nos posibilita observar la peligrosa puerta ya abierta a su derecha; justo cuando alcanza el rellano emerge desde aquélla una enorme mujer mayor blandiendo descomunal cuchillo que se aproxima prestamente al investigador privado; aquí Hitchcock no ha cortado, por lo que el encuentro (letal a la postre) entre las dos acciones y personajes es ofrecido en privilegiada perspectiva a la audiencia; efectividad máxima y aun acatamiento (bien que por unos pocos segundos) del realismo baziniano que pide las tomas sin interrupciones durante la escena, esto es, nada de tijeretazos al celuloide.

En este fragmento hitchcokiano sí que los hay y muchos; y uno de ellos lo acaba de recibir el detective en pleno rostro.

Plano de nuestro personaje con la cara tajada que abre los brazos y se desploma hacia atrás con gesto de pánico total, cayendo, cayendo, cayendo .../visión de los pies del infortunado y posteriormente de todo cu cuerpo cuando al fin golpea sobre la alfombra de la entrada, con la furibunda mujer justo detrás lanzándosela contra él con el arma mortífera/visión del cuchillo que, inmisericorde y helador de la sangre del espectador, asciende y desciende convulsivamente en su realización de la muerte.

Desde que Balsam empieza su ascensión hacia su destino último la cámara ha recogido apenas un minuto, pero, sin ninguna duda, de los más recordados de la historia del cine; ya hemos visto que la estructura “editorial” de la escena es relativamente sencilla de transcribir; lo cual no implica ni sencillez de planificación (en la mente del director), ni de ejecución por operador y montador. La música ayuda enormemente a la fabricación del suspense y el temor, asimismo la iluminación, el decorado; y es un acierto también algo que puede parecer obvio como la elección de los ángulos de cámara (inferior, elevado) y su posición para contarnos lo sucedido (Ojo que-todo-lo-ve). Elementos “mecánicos” de cámara y edición aparentemente sencillos, pero que ensamblados juiciosa y artísticamente logran un efecto turbadoramente complejo. Un logro.

Después de constatar la efectividad de Hitchcock para atemorizarnos con unos pocos recursos técnico-visuales, no me resisto a incluir una breve descripción de otro de esos momentos “regalo de la casa” del maestro, con elogiable economía ockhamiana de medios.

Plano de Tippi Hedren sentándose delante de un pequeño patio para juegos infantiles, después de salir de la escuela para buscar a la hermana de su enamorado Mitch; obviamente está esperándola; detrás de ella un cuervo o corneja se posa sobre una estructura metálica/Tippi enciende un cigarrillo/plano de los negros pájaros encaramados, que son ahora cuatro/la chica fumando y aguardando la salida de la niña/toma de un quinto pájaro que llega/la protagonista continúa fumanod, pero mostrando claros indicios de impaciencia/dos pajarracos más se unen al resto/fumando ...; toma más dilatada en la que es patente ya el nerviosismo en la actriz, quien mira inquieta una par de veces hacia atrás en dirección a la escuela de donde nadie sale aún; levanta la vista/un cuervo volando/Tippi lo observa con reconcentrada atención; algo ocurre o va a acontecer, seguro; el espectador está ya tan intranquilo como la actriz; el maestro consigue la fusión de las  perspectivas de visión, y a la vez de la emociones, de ambos.

El negro pájaro alcanza la estructura metálica, que ahora, constatamos espantados, está plagada de decenas y decenas de cuervos; y hay más en

otras estructuras, y en una casita cercana, se trata ya de centenares/temor, temor en la rubia actriz que se aleja asustada hacia el edificio de la escuela/plano con movimiento de la cámara, alejándose de los cuervos, remedando así mejor el movimiento de Tippi (toma ejecutada desde la ubicación de “punto de vista”)/Tippi ya está decididamente corriendo, decididamente asustada/otra toma con cámara móvil de los cuervos en perspectiva de “punto de vista”: el personaje sigue escapando de las amedrentantes aves nada halagüeñas/Hedren acelera aún más el paso y abre la puerta de la escuela... Gran parte del tiempo hemos estado escuchando las voces cantarinas de los niños: inocencia, y sobre todo ignorancia del peligro que les acecha.

Muy poco después de estos momentos acontece la secuencia del ataque aviar a Bodega Bay; y concretamente la larga escena en la cafetería del pueblo lo considero de lo mejor de Hitch. En primer lugar hay unas líneas de diálogo muy acertadas; pero ante todo domina un sentido del ritmo cinematográfico que nos envuelve como una melodía bien pautada. El realizador británico salta de un personaje a otro, de un diálogo a otro, de un encuadre a otro, con la elasticidad de un jovencito que sortea un río saltando ágilmente de piedra en piedra sin perder pie y sin interrumpirse en su quasi danza. El sentido “musical” del tempo es lo que sobresale en este fragmento de “Los pájaros”, en el que Hitchcock nos arrastra con modos de ballet; no utiliza el procedimiento del campo/contracampo, puesto que dos, tres y hasta cuatro actores son introducidos en el mismo encuadre; no, no es el ping-pong de tú/él, tú/el indefinidamente. Aunque sí nos topamos con bastante ping-pong en el veloz traslado de una toma a otra. Por otro lado éstas no son lo suficientemente dilatadas para llamarlas planos-secuencias de Welles , Wyler o Renoir; y sin embargo ..., un par de veces emplea la profundidad de campo para mostrarnos lo que hay al final del mostrador, o a varios personajes en alejamientos diversos respecto a la cámara. Pero el foco profundo no lo es suficientemente para ser wellesiano-kaneano. Por supuesto nada de la escenografía estilizada, desfigurante de la realidad, exageradora de ésta, propia del expresionismo alemán; nos hallamos en otra esfera del arte de hacer películas.

En resumen, tomas insuficientemente cortas para encajarlas en el estilo del montaje soviético; pero no lo bastante extensas temporalmente para clasificarlas como seguidoras del realismo baziniano. Hay un poco de todo, y un mucho de Hitchcock; saltamos del Melanie a la ornitóloga, de ésta al dueño del café, a la camarera, a la madre de los dos pequeños asustada, al turista ocasional, al “locatis” del lugar, otra vez a la ornitóloga (acertadísimo añadido, dominadora del diálogo), de nuevo a Melanie, y al pescador local, y luego a Mitch y al sheriff que llegan ...; los actores casi se atropellan al decir sus líneas (por cierto, signo del estilo acelerado dela comedia en Hawks). El “crescendo” de la turbación en los clientes y camareros se palpa con las yemas de los ojos, hasta transmutarse en estado próximo a la histeria (palpable en la preocupada madre).

Pocas veces he visto a D. Alfredo tan dominador de la técnica del cine de suspense, o del cine sin más; y con esta aseveración me atrevería aun a incluir “Psicosis” (almacén de sobresalientes recursos visuales, aunque no tanto dramáticos), y esa maravilla que es “Vértigo” (aquí sí hay drama, además de esplendor óptico). Está en plena forma, vadeando ríos fílmicos como un chaval.

IX.

Oímos repetidamente a los involucrados en la fabricació n de películas, especialmente a los actores, que todo comienza, y depende, de una buena historia. Debemos contar con algo consistente, atrayente emocionalmente y humanamente significativo, que deseemos narrar a las audiencias; es muy comprensible que un intérprete profesional exija un contenido escrito poderoso, donde poder hincar el diente, para embarcarse en una empresa de rodaje, a veces larga, siempre ardua; en caso contrario la chuleta cinemática no sabrá bien:  el arte jamás debe ser insípido.

Por otro lado el cine no es el arte de la escritura, sino de la imagen. Si volvemos a nuestras listas de las mejores películas de la historia hallaremos que “El Acorazado Potemkin” no es la única muda entre ellas; casi al contrario. Encontraremos también las otras mudas de Eisenstein (en especial “Octubre”), “La Quimera del Oro” de Chaplin, “Amanecer” de Murnau, “Metrópolis” de Fritz Lang, “El Hombre con la Cámara” de Vertov; y cito a vuelapluma éstas porque considero que están muy justamente colocadas en ese catálogo de excelencias. Se podrían añadir las obras de Flaherty, “La Madre” de Pudovkin, “El Gabinete del Doctor Caligari” y algunas otras del expresionismo alemán... Todas ellas, sin guión ni diálogos, nos han enseñado como utilizar artísticamente en nuevo medio del siglo XX.

Ahora bien, aun sin texto esas cintas narran una historia, ¿o no? Por consiguiente hay personajes, secundarios y principales, una trama, un nudo y un desenlace, hilados finamente con planos interrelacionados significativamente. ¿Estamos por consiguiente próximos a las tres unidades del teatro clásico, o al menos a las directrices de la novela realista decimonónica? Me temo que, a pesar de todo, estamos a unas cuantas leguas.

Si atendemos a la película de Vertov comprobamos que no contiene un relato de los eventos acontecidos a un grupo de personajes; aquí el protagonista es la cámara, en diferentes posiciones y con dispares objetos de interés. Se podría argumentar, sólidamente, que nos ocupamos aquí de una obra experimental, de un ejercicio de estilo fotográfico y editorial de planos, de una empresa de investigación fílmica ..., más que de una película en su sentido habitual: qué les ocurre a una serie de personas y por qué (se aman, se desprecian, se envidian, se asesinan, se acuestan unas con otras etc.). Pero ¿quién es Juez para determinar qué es una película, en su acepción “habitual”. i.e. canónica? “El Hombre con la Cámara” es una pieza imaginativa, ópticamente hechizadora, con encuadres para analizar y degustar, con un sentido del ritmo envidiable, una incitación al sentido de la vista y al común (intelectual), un hallazgo de montaje; es estética ..., yo no tengo dudas sobre mi juicio: es arte, y es cine.

Algunos directores de la “Nouvelle Vague” no se manifestaban muy atraídos por la necesidad de rodar una historia clásica de personajes, y muchas películas de ésas que raras veces encontramos fuera de los festivales siguen empeñadas en seguir la misma senda. No creo que debamos descartarlas todas como fuera de las fronteras del séptimo arte; aunque un buen número de ellas tendrían que excluirse del “buen” séptimo arte.

Y no obstante ... “El Acorazado Potemkin” narra una historia, colectiva eso sí;  “Metrópolis” o “Amanecer” lo mismo, y además individual, de seres racionales bien específicos. Y lo hacen sin líneas de diálogo, y con unos pocos subtítulos; ¿que deberíamos añadir? , ¿esto es la magia del cine? Yo prefiero una expresión más sencilla, como esto es la técnica del cine, el talento, incluso el saber en el oficio, es decir, la arte(sanía).

Las discusiones son inextinguibles, y decididamente inconcluyentes;  porque ¿cuántas veces hemos alabado una película por su imaginativo texto y su chispeante diálogo? Y con toda la razón lo hacemos, porque el guión es componente básico de la obra fílmica, como la música o la elección de paisajes (urbanos o no). Además un guión no es una novela, ni un drama, sino un escrito pensado para ser plasmado en imágenes, y consiguientemente así redactado; los más profesionales entre ellos pueden aun incluir los ángulos de cámara para cada escena, o hasta las transiciones de montaje. El guión es un producto para el cine; y es que no todo lo construye el director; siguiendo por ahí, me parece absolutamente cabal conceder más crédito artístico a los directores realizan la escritura también. La nómina de tales “autores” no es muy extensa, y como ya habrán adivinado Vds. yo estaba pensando ahora mismo ( y lo haré durante muchos más ratos) en Orson Welles.

Primeramente Welles, en su reducida obra como realizador (como actor, hombre de teatro y de radio no lo es, demostrando que no era un derrochador de dinero, de tiempo o de talento), contó con materiales originales de primera división: Kafka, Isak Dinesen, Booth Tarkington, y un inglés de Stratford upon Avon; cuando la base argumental era floja, intervenía él mismo, y no era manco con las palabras. Tenemos asimismo una novelita de título “Mr. Arkadin” con su nombre, que no podría competir con “Cien Años de Soledad”, pero desde luego es mucho mejor que cualquiera de Agatha Christie ...; bien, lo último no llega a ser un elogio literario siquiera, pero lo dejaré estar. Me permitiré además añadir un topicazo frecuente en este área, como el de que Orson podría haber sido un buen escritor; probablemente haya que conceder que lo ha sido, habida cuenta de lo que redactó para sus películas.

El más famoso coguionista del director americano (aparte de ese tipo inglés tan conocido, Will Shakespeare) es el primero, Herman Mankiewicz. El cine dentro del cine, según, para, por, en el cine; “RKO 281”, película para la televisión mejor que muchas para el cine, describe informativa y estupendamente la relación Welles-Manckiewicz, y otras más de la biografía del cineasta yanqui; y lo hace con un rotundo guión, trabajo interpretativo superior, e incluso atrevidos y hermosos ángulos de cámara, inhabituales y wellesianos. Un excelentemente adecuado homenaje a “Ciudadano Kane” y al ciudadano Welles, literarios diálogos ...una gran película.

Las primeras imágenes de “Kane”, y su primer montaje son género para la filmoteca nacional (de cualquier nación o autonomía); las siguientes, referidas al documental sobre Kane, van acompañadas de un texto sin resquicios ni desperdicios, tan ágil como el ritmo de la edición de los fotogramas. Así continuaremos todo el metraje; el texto es tan rico, que aun con una  cámara aburrida y sin inspiración habríamos sido enganchados por la historia.

Pero no, la forma fílmica de “Kane” está a la altura de la transcendencia del texto; Welles es en mi opinión es cineasta que más consigue la fusión entre forma y fondo:  ambos densos, complejos, rompedores de moldes, extralimitados. Esto último era Kane, y Quinlan lleno de “Sed de Mal”, e igualmente el ciudadano de Kenosha (Wisconsin) llamado Orson.

Randolph Hearst es una figura en la Historia de los medios de comunicación; Charles Foster Kane lo es de la Historia del Cine, y del Arte. Kane es un arquetipo artístico tan significativo, fundamental, universal, sublime incluso como Madame Bovary, Raskolnikov, Shylock, Otelo, Harpagón, Pierre Bezhukov, Ivan Karamazov, Ana Ozores et alia. El jovenzuelo de un cuarto de siglo nacido en Kenosha lo sabía perfectamente; era muy consciente de lo que estaba escribiendo, junto con H. Manckiewicz (“RKO 281”). Y consideró que para trasladar ese paradigma “literario” al celuloide sólo servía el mejor operador de cinematografía (Gregg Toland), y acompañándolo lo mejor en escenógrafos, maquilladores, vestuario, fotógrafos, montadores etc. con que contaba Hollywood. Añadido a ello los más competentes actores de teatro, concretamente el suyo, el Mercury. Trabajo de equipo sí; pero con un solo general, y un guión inmarcesible para guiarlo todo.

Si tienes un personaje y una historia (Kane) tan universalmente poderosas como las de Raskolnikov, Ana Karenina o el rey Lear ... hay que conseguir que la cámara eche chispas al desplazarse, al encuadrar en ángulos imposibles, al registrar la profundidad de campo, al enfocar nítidamente los convulsos rostros, al sugerir o plasmar las emociones. Forma y fondo, estructura y contenido fusionados en la excelencia, no en la mediocridad y lo trillado.

En las vidas paralelas o comparaciones atrevidas fílmicas, es muy fácil marcar el paralelismo entre Peckinpah y Hemingway: su pasión por la caza, el alcohol, las broncas de bar, la guerra, en general las actividades propias de la masculinidad ruda de los más machotes; en expresión, anglosajona, el hombre entre hombres. Reflejado ello en la sequedad gramatical de las frases, o en la sequedad brutal del montaje en las escenas de violencia. Hitchcock, desde luego, sería equiparado a Goya, por su predilección por las imágenes de pesadilla. Ford podría ubicarse p.e. junto a Velázquez, por la precisión, nitidez y limpidez  de lo “pintado”; lo que se cuenta es siempre claro y con ausencia de claroscuros, sean las hijas del rey o los vaqueros en el Monument Valley; si el artista sevillano encuadra muy bien a todos los retratados en “Las Meninas”, lo propio hace Ford con todos los personajes introducidos en la cabaña de “Centauros del Desierto”. Siguiendo con el juego de los símiles, yo colocaría a Jean Renoir con su compatriota Stendhal; la novela como un espejo que se pasa por un camino para recoger todos los acontecimientos y el cine como la cámara que registra (sin el ¡zak¡ ¡zak! de la tijera del montador) con largas tomas a los personajes en sus actuaciones. Más aún David Lean sería colocado junto a Melville; ¿podemos imaginar a alguien más adecuado que el director de “Lawrence de Arabia” para poner en celuloide la épica de Achab?

Por ese camino yo compararía, por predilección personal bien asentada, a Welles más bien con Dostoievski que con Shakespeare; creo que hay aires de familia artística suficientes para ello. Kane es tan desmesurado, tan pleno de “hybris”, como “El jugador” o Raskolnikov; la diferencia es que aquél ha sido creado para el Arte, esencialmente, con medios visuales de la mecánica cinematográfica; ayudado desde luego por la literatura del guión, el cual es parte del fenómeno fílmico. “Potemkin” es asimismo un prototipo artístico, pero no individual, sino colectivo, a saber, la clase proletaria odessana (y rusa, y universal); Kane lo es de un individuo/individuo, persona absolutamente distinguible de cualquier otra, sujeto/substrato de cualidades específicas y definitorias, un burgués para Eisenstein, Pudovkin y Vertov; en cualquier caso un americano, como Welles mismo.

Welles, defensor a ultranza y con lo hechos (en Brasil para rodar su fallida película) de la política de F.D.Roosevelt; americano 100% a pesar de sus rasgos renacentistas, su esposa italiana, su pasión por el Quijote y por la literatura y la vieja cultura europeas. Americano que prefería, a pesar de todos los traspiés y los infortunios, trabajar en Hollywood con técnicos de su patria. Welles, tan estadounidense hecho a sí mismo y “más grande que la vida” como Kane (y Hearst); tan alejado de la masa obreras como para ser destinatario del desprecio de los proletarios.

La distancia entre “Potemkin” y “Kane”, lo constatamos, no es sólo entre el montaje y las largas tomas con profundidad de campo, sino entre dos tipologías: la masa sujeto de la Historia, y el individuo trágico.

Welles sería más “anticuado” que Eisenstein, al seguir centrando el Arte (y la Historia Universal) en el individuo, el burgués quizás, con todas sus pasiones y emociones específicas pre-marxistas. Por ello su Kane, o Quinlan, se entronca con los ejemplares literarios shakespeariano/dostoievskianos que describen personas bien singularizadas; la diferencia es que Welles lo ha construido fundamentalmente (no únicamente) con imágenes.

En su mismísimo comienzo “Kane” nos muestra un gran signo, “No Pasar”, junto a una verja que encierra algo metido en la oscuridad y la niebla; la cámara sube, despacio, por la alambrada; luego vemos un castillo rodeado de más bruma. Seguro que en ese espacio tan bien fortificado custodia algo de inmenso valor …, grandes riquezas, o quizás el alma de un hombre. La cámara registra, como el espejo de Stendhal, en un rodar parsimonioso sin tijeretazos de montador; monos enjaulados y casi inertes como lo que les circunda, barcas vacías en un estanque sin vida, lugar semiruinoso con palmeras; todo fantasmagórico. Gran trabajo del escenógrafo, con soberbios decorados y efectos ópticos. Descripción impensablemente calmosa para un miembro del montaje soviético.

Después, una bellísima ventana gótica iluminada; la luz se va; ¿es la muerte? Y ahora comienza la danza rápida del montaje:

Cama de convaleciente junto a la exquisita ventana/nieve/bola de cristal con una casita en su interior/labios en gigantesco primer plano que dicen: “Rosebud”/la bola se escapa de la mano del yacente (¿muerto ya?) y se rompe en numerosos fragmentos (¿otro símbolo de la muerte?)/entra la enfermera/imagen de ésta reflejada en la bola resquebrajada (toque óptico barroco de la escuela Welles)/la mujer cubre el ya cadáver por completo (consumación)/nueva imagen del lecho, sabiendo ya que no lo ocupa un vivo enfermo.

Nada que objetar a la técnica de ensamblado (¡zak!¡zak!) con trozos de celuloide por parte de Orson, con anexo de bellísimos planos con ángulos de cámara atrevidos y sugerentes. Pero no es esta la única mecánica artesanal de “Kane”, ni la principal.

A continuación comienza el (falso) noticiario, i.e. la palabra, el texto, la escritura como arma del, sí también, cine. Y fundamental, el director nunca pierde el sentido del ritmo, del tiempo cinemático; contra lo que quizás se pudiera suponer “a priori” “Kane” es una de esas obras máximas acreditada por todos con más agilidad, casi apresuramiento; su  creador, hasta en ello, se apunta a  patrones más propios del cine EE.UU. (sonoro) que del europeo.

En Kane hay enorme virtuosismo técnico, en decenas de recursos de posición, desplazamiento y profundidad de la cámara; pero igual podemos aseverar respecto al diálogo. Rememoremos por enésima el quizás más famoso.

El periodista Thompson visita a Bernstein, uno de loa más antiguos amigos de Kane para inquirir acerca del misterio de “Rosebud”; ¿qué es? Quizás una mujer de su juventud, apunta Bernstein; el entrevistador duda de que Kane recordara tan vivamente a alguien después de cincuenta años, pero el otro le replica que es Vd, demasiado joven para entenderlo.

“Uno recuerda muchas más cosas de lo que la gente supone.Yo, por ejemplo [se acoda sobre la mesa; escuchemos atentamente, nos va a hablar con honda emoción]. Un día, allá por el año 1.896, iba a Jersey en el trasbordador …[Y mientras él descendía subía una joven de blanco con sombrilla del mismo color]. Aquella visión duró un segundo. Y ella ni siquiera me vio. Pero le aseguro que no ha pasado ni un mes desde entonces en que no haya pensado en ella.”[Hace un gesto como para alejar el melancólico recuero y ponerse algo más circunspecto y profesional, para así poder continuar el diálogo]

Inextinguible el recuerdo del Sr. Bernstein, inolvidable el texto de H. Mankiewicz (Welles se lo atribuyó sólo a aquél), imborrable la puesta en escena de Orson, con la apoyatura de Everett Sloane, utilizando un fino movimiento de cámara hacia este último de manera que el perfil del Sr. Thompson desaparece. Inmarcesible pedazo de celuloide para las enciclopedias, los manuales y los libros de texto sobre Historia del Arte.

Ni que decir tiene que esta no muy larga escena (y otras más dilatadas claro está) no puede rodarse, con efectividad, con un método de tomas cortas (¡zak!) y encolados múltiples. Hacía falta un procedimiento de toma temporalmente extensa; y si a ésta la asociamos con una lente de gran angular conseguimos efectos como en el banquete con los miembros del “Inquirer”, en tenemos enfocados los rostros de todos y cada uno; así podemos rodar, rodar … La técnica al servicio del Arte, o fusionada con él.

                                                                                              Gonzalo Casanova

                                                                                              Enero 2.006